Precipitare nel Nero

Precipitare nel Nero: note a margine del cinema di Abel Ferrara

 di Fabio Pezzetti

 

Immagini impresse nella retina – nella nostra meravigliosa deficienza fisiologica che permette l’atto del cinema – permangono nel nostro cervello e scavano, scavano e danno e chiedono emozione; chiedono, per la loro natura non indifferente, una partecipazione non passiva del corpo che in quelle immagini si immerge, come nel buio della propria coscienza ipnotizzata nell’atto del vedere, come nel nero della pellicola, là dove la fantasia – l’immagine del sogno, la nostra profonda natura onirica – perde il freno e crea l’immagine sull’immagine, in un cortocircuito di sensualità ed erotismo.

È l’erotismo del cinema, la sensualità della macchina da presa che ruba la vita ai corpi e ai volti che inquadra e che rimette in gioco sullo schermo – sugli schermi, perché il cinema è un atto collettivo che accade in più luoghi – l’inevitabile, impercettibile sfascio di quei corpi e di quei volti (“la Morte al lavoro”, come diceva Jean Cocteau), quello che Abel Ferrara cerca ed interroga in un ininterrotto calarsi nel buio. Perché è il buio, il nero – quello più profondo – tagliato da una lama di luce che spande su di uno schermo immagini e visioni, il liquido amniotico in cui il cinema può, passando dal suo statuto di immagine bidimensionale, con una magia che ogni volta si rinnova e che sempre stupisce, farsi di carne e sangue, sentimento, gioia, dolore e bestemmia.

 

Per Ferrara il cinema è l’atto vitale, in sé concluso, con tutta la semplicità e inesplicabile complessità della vita. Lontano da ogni intellettualismo, per il regista “fare film è come respirare, è molto semplice. È quello che amo” (1). L’amore per il cinema, “dove vedere un film è più significativo che sapere chi l’ha fatto e come” ed in cui “fare un film è più significativo che vederlo” (2), si dà nel momento sensuale-sessuale del filmare e del dirigere gli attori, nel piacere dell’abbandono, nel godimento dello scavalcare il limite tra vita e set, nella fisiologica necessità di coniugare – in un’esplosione che fonde il limite ed allarga le possibilità – la finzione della vita con la verità (24 volte al secondo) del film. La sintesi ultima della realtà, il viaggiare parallelo, sincrono, di cinema e vita è la scoperta dell’inesistenza di una frattura tra i due termini: “cos’è” in fondo “la vita reale? Sul set, davanti alla macchina da presa, non sarebbe più vita reale? Cos’è, si passa in un’altra dimensione quando si gira un film?” (3). Il suo è un cinema – “baluardo […] di passione e realtà” (4) – che, sfrondandosi da ogni paludamento tecnicistico o estetico (“Perché starsi ad angosciare? Non so neanche cos’è un’opera d’arte” (5) ), accetta la grande sfida dello “sporcarsi le mani con la carne degli uomini”, del venire a patti con l’abbandono estatico dei corpi che franano nella ricerca e necessità di corruzione e sbando, trovando “una privata via sensuale, carnale, al film” (6), in cui la realtà scorre davanti all’occhio erotizzante-erotizzato della cinepresa che chiama e crea l’esplosione della finzione e della convenzione. La costante ricerca di fusione dei corpi con la celluloide della pellicola, quasi a voler far entrare con la violenza la tangibile fisicità dell’attore nella macchina da presa che è essa stessa violenza defraudante, rapacità dello sguardo che spoglia e scopre ogni vergogna, ogni neo, ogni macchia fisica e morale, è la volontà, il desiderio che chiede costante e tangibile soddisfazione, tanto nella pratica della visione (7), quanto in quella, precedente eppure sempre considerata come contemporanea, della produzione delle immagini che quella visione soddisfano.

 

L’elemento vampirizzante del cinema – della macchina cinema, la disumana res che si umanizza nel “succhiare” la vita che scruta e viviseziona – è acquisito e metaforizzato dal regista, non solo “ladro di cinema, ma vampiro di vite e di corpi” (8). In King Of New York, uno degli uomini del “re” Frank White contatta il mafioso cinese Wong in un cinema dove si proietta il Nosferatu di Murnau (9); lo stesso White – un Christopher Walken di elegante pallore – è una sorta di azzimato abitatore della notte, anni prima delle discese negli abissi filosofici del peccato e della colpa indagati da The addiction, in cui Walken interpreterà, questa volta fuori d’ogni metafora, un vampiro. Ma l’elemento vampirizzante, lungi da un’interpretazione univoca, si sfalda e si scinde nel piacere della visione, l’atto amoroso-sensuale dell’acquisizione dell’immagine, nell’istante in cui – fatta carne ed erotizzata – viene amata e posseduta. L’erotismo della visione, del cinema, viene esplicitamente accompagnato dal suo risvolto più prossimo e sempre sottilmente richiamato – da Ferrara e, in ultima analisi, dal cinema tutto, del quale è vocazione ontologica, essenza – ovvero la Morte.

 

In Fratelli, Johnny Tempio viene ammazzato all’uscita del cinematografo dove ha appena visto La foresta pietrificata di Archie Mayo, e la sua morte, proprio come tutte le altre morti sul grande schermo, non sazia altro che il nostro appetito di vita – di noi spettatori, ingordi di carne e sangue che non siano nostri ma a cui dare la nostra pelle e i nostri sentimenti – la nostra incessante necessità di penetrare e conoscere “altri” corpi. Il dialogo dei corpi, la deriva dei corpi – nell’alcol, nella droga, nel sesso – sono l’elemento di continuità di un cinema “antropocentrico” che tra la modernità dell’occhio invisibile e la postmodernità del gioco cinematografico […] cerca uno sguardo radicale che rischi l’esplosione della finzione […] e diventi  documento dell’organismo nell’istante, impassibilmente-vita. (10)

La vocazione documentaristica, per cui “ogni film è un documentario”, l’occhio privato (“Datemi una cinepresa e un attore e levatevi di mezzo”, dice Harvey Keitel in Occhi di serpente) dell’indagine sull’uomo è divenuto l’elemento totalizzante, estremo, a cui anche la regia si piega: o, meglio, la regia si plasma (e plasma la prestazione attoriale) (11) in un continuo interscambio che ha come solo scopo la volontà di cadere verso il basso nel pozzo senza fondo dell’anima, accedendovi dalla sua unica entrata: il corpo.

Due colori sembrano dominare – almeno idealmente – il cinema di Ferrara: il rosso ed il nero. Una sottile linea, rossa come il sangue, percorre per intero la sua filmografia, legando tra loro opere diseguali e variamente sentite ed amate (quando non addirittura rinnegate, come nel caso di Oltre ogni rischio): il rosso, il colore del sangue, della colpa e del desiderio, dell’estasi della carne nel proprio ricercato martirio, è anche il colore del sacro che questo cineasta italo-americano, figlio del Bronx e del cinema di genere, ha ostinatamente indagato in una sorta di vocazione ontologica.

 

Il nero è il colore in cui tutti gli altri, assorbiti, si annullano: è il colore referente del buio della sala (in cui il film viene “affidato alla fisicità dell’esperienza ” (12) che si crea rapporto intimo con il pubblico) e del grande inganno (la grande magia) del cinema: quando vedi un film con un proiettore, sono ventiquattro fotogrammi al secondo, stop e avanti, stop e avanti. Se si mettono insieme tutti i neri, lo so che sembra stupido, si scopre che il pubblico sta al buio per otto, dieci minuti, ed è lì che lavora la tua immaginazione. (13)

E il buio della notte metropolitana (14) – “prediletta amica fotogenica della libido” (15) – newyorchese, il grande nero spezzato dalle smorte luci al neon che splendono sguaiate nel tempio della perenne offerta, del continuo mercato (di oggetti, esseri, amori, droga…), è l’habitat di questo poeta ubriaco – dal viso sfatto e dal passo obliquo – che urla storie in cui l’oscurità è scesa da un pezzo ma non accenna a finire, in un lungo viaggio al termine della notte in cui la ricerca della realtà è perseguita attraverso lo strumento a doppio taglio del genere, il trampolino di lancio per una disincantata, lucida e sofferente (sofferta) presa diretta documentaristica sull’abisso tragico in cui l’uomo contemporaneo è in equilibrio precario.

 

La costante preoccupazione di lavorare all’interno delle sicurezze del genere per avere – paradossalmente – più chances di rischio, per fare un cinema che è l’atto d’orgoglio e sfida del trapezista che si lancia nel vuoto senza la rete di sicurezza, procede dalla negazione dell’assunto spettacolare a favore di una scarnificata presa diretta su una realtà umana e morale in degrado e fa di Ferrara “un guastatore, un pericoloso giocatore libero ai confini del mainstream e del cinema di consumo” (16) che tradisce le stesse leggi che ha assunto come modello costitutivo del suo fare cinema.

 

A tutt’oggi, il cinema di Ferrara si presenta come una continua scommessa, una costante re-invenzione di generi, topoi, materiali (dis)omogenei, che si frantumano, si mescolano e si fondono nel melting-pot borderline di un regista che sembra aver fatto dell’inquietudine e dell’angoscia uno dei suoi tratti più marcatamente caratteristici.

Ferrara accetta in toto la sfida che l’ancoraggio al genere presuppone: l’utilizzo di modelli di proposizione e fruizione risaputi, l’incasellamento nelle pratiche del cinema “basso”, “quello che parla delle situazioni della città in cui vive, […] che mette a disposizione parabole e personaggi per sacre rappresentazioni senza lieto fine e senza parole definitive” (17), ma che sempre corre il rischio di essere circoscritto e frainteso proprio in virtù della codificazione affermatasi dopo decenni di relazione spettatoriale con le forme della narrazione e che assume anche le forme di “una possibile, presumibile o disattesa, opposizione tra cinema di consumo e film d’arte” (18).

 

Abel Ferrara ha sempre lavorato all’interno dei limiti (limiti?) del cinema di genere, attuando una precisa volontà di destrutturazione delle forme accettate e riconosciute, sia dai cineasti che come lui si sono trovati ad operare in un medesimo contesto produttivo, sia dagli spettatori, che utilizzano l’approccio del genere come punto d’entrata privilegiato – e facile – nell’universo filmico, spesso riducendo il concetto “a un povero utensile per il riposo della mente” (19).

Non riconciliato al carattere facilitante dello strumento-genere, Ferrara, “guastatore mimetizzato nel sistema” (20), lo utilizza per le proprie personali indagini, “cercando il gene passionale dell’azione […] per indagare i bisogni dietro i conflitti” (21): la macchina produttiva-spettatoriale (22), garanzia (che può essere tradita) di situazioni e personaggi riconoscibili anche se solamente sbozzati, viene trasformata nel catalizzatore delle ossessioni metropolitane, degli incubi della fine del secolo in un’America che si fa paradigma del mondo, in una rifondazione dello spirito della tragedia in una società, quella contemporanea (perlomeno quella Occidentale), che ha perduto il senso del tragico. Si fanno sempre film di genere. Cerchiamo di rompere le convenzioni, di raggiungere una verità più profonda e di esprimere quello che c’è sotto. Facciamo dei film di genere perché sono accessibili. (23) L’accessibilità fornita dal genere non è solo il cartellino identificativo attraverso il quale lo spettatore può riconoscere il “prodotto” e sentirsi sicuro di fruire un film che corrisponderà alle sue aspettative (24), ma anche il mezzo attraverso il quale è possibile riuscire a trasporre – parlando un linguaggio inteso dai più e possibile di interpretazioni su più livelli – la tragedia classica. Non credo affatto ai drammi mondani alla Luchino Visconti. La tragedia si adatta male allo smoking ed agli sparati di pizzo: è terribilmente incanaglita. La tragedia è la morte bella e pronta che si incontra nel mondo dei gangster o in un periodo particolare, come la guerra. (25) Il noir, il poliziesco, il film di mafia, l’horror nelle sue varianti che vanno dallo splatter (il primo, acerbo e punkeggiante Driller Killer) fino al film di vampiri, diventano l’incubatore in cui la lente analizzatrice della macchina da presa riporta al centro dell’arena – dello schermo, dell’occhio e del cuore, senza la mediazione razionalizzatrice del cervello – le domande escatologiche fondamentali, producendo una filosofia dell’azione che muove solo in secondo luogo verso il pensiero, ma che non può darsi senza esso. Eppure, in Ferrara (e nel suo sceneggiatore Nicholas St. John, almeno prima della rottura avvenuta successivamente a Fratelli) l’azione è già pensiero o, meglio, porta in sé il germe del pensiero e della possibilità dell’intelligibilità della natura personaggio al di là di ogni parola. Credo che i film si facciano per parlare alla gente. E sia per Nicky [St. John] che per me, far vedere due che si pestano in un vicolo dice di più sulla loro natura che quindici minuti di conversazione. Di fatto Nicky usa l’azione per incentrare il film sulla psicologia dei personaggi. (26)

I personaggi ferrariani sono consumati da una passione, da un interno tormento che li porta all’agire, spesso contro le regole della società, ancor più spesso contro se stessi, e a trovare, nelle conseguenze dei loro atti, non tanto una risposta bramata alla necessità di senso dell’esistenza, quanto piuttosto una personale via di fuga che si risolve nella scoperta dell’assurdità dell’esistenza (27). La scoperta di quest’assurdità segna l’innestarsi della presenza del tragico nella vita quotidiana, una vita sempre sul limite dell’abisso: e l’abisso è il cuore dell’Uomo, che è vizio e passione (28).

L’immersione nell’universo notturno della città, che è specchio e metafora dell’abisso universale che si è aperto nel cuore  dei suoi personaggi ( e che si è aperto nel suo cuore e nel nostro, sembra urlarci il regista) e che chiede di essere colmato, pur nella coscienza dell’impossibilità fisica di un simile atto, è lo sbandamento dei sensi che si incarna nel medium cinema.

Ferrara, che crede in un cinema di passione e di uomini che rischiano nel proprio darsi, usa lo specchio sformante del genere per mostrarci il nostro vero volto: quando cadono le maschere, quando osiamo veramente andare oltre la laccata superficie della celluloide, questa ci mostra tutto quanto abbiamo nascosto. L’urlo della carne che scopre la propria divina corruzione è la volontà che muove la macchina da presa di Ferrara – come un coltello in una ferita che sanguina e che non può rimarginarsi – contro un cinema che è spettacolo ed intrattenimento; la sua azione di regista, di “filmaker che ce l’ha fatta restando filmaker” (29) – la macchina da presa dell’utopia, portata “a minare l’immaginario collettivo uniformato dove è più compatto e alimentato” (30) – è quella del Cristo che scaccia i mercanti dal Tempio.

 

(1) Intervista a Abel Ferrara. MARTIN SCORSESE, Cinq questions posées par Martin Scorsese, in “Cahiers du Cinéma”, n. 500, 1996, p. 70.

(2)SILVIO DANESE, Abel Ferrara, l’anarchico e il cattolico, Recco, Le Mani, 1998, p. 67.

(3) CAMILLE NEVERS, FRÉDÉRIC STRAUSS, La passe de trois. Entretien avec Abel Ferrara, in “Cahiers du cinéma”, n. 473, 1993, p. 21.

(4) ALBERTO PEZZOTTA, Abel Ferrara, Milano, Il Castoro, 1998, p. 15.

(5) Intervista a Abel Ferrara. MARTIN SCORSESE, Cinq questions posées par Martin Scorsese … cit., p.70.

(6) SILVIO DANESE, Abel Ferrara … cit., p. 13

(7) Il vedere è un atto di acquisizione di ciò – oggetto, corpo…- che il nostro occhio vede ed i nostri sensi desiderano. Ecco (forse) in parte spiegato il carattere perennemente in bilico sull’orlo dell’oscenità e della pornografia del cinema: attraverso esso, acquisiamo – in potenza – l’immagine del nostro desiderio, anche quando questo desiderio ci turba e lo vorremmo rimuovere.

(8) ALBERTO PEZZOTTA, Abel Ferrara … cit., p. 15.

(9) Interrogato al proposito, Ferrara dice di non sapersi spiegare perché ha scelto di citare proprio Nosferatu, “mi sembrava una buona idea, tutto qui”.

(10) SILVIO DANESE, Abel Ferrara … cit., p. 12.

(11) A questo proposito è importante citare una battuta di Occhi di serpente, in cui il regista Eddie Israel istruisce Sarah Jennings, la protagonista del film nel film, Mother of Mirrors: “Fai quello che ti senti di fare. La macchina seguirà te, ti viene dietro. Voglio che ti prendi tutto il tempo che vuoi, tutto il tempo necessario”.

(12) SILVIO DANESE, Abel Ferrara … cit., p. 69.

(13) GAVIN SMITH, Dealing with the now, intervista ad Abel Ferrara, in “Sight and Sound”, n. 4, 1997, p. 8.

(14) Lo stesso Ferrara ammette: “Sono cresciuto in città, e ne amo l’atmosfera. È una scena che parla di se stessa. E la notte è il mio mondo. […] E poi girare di notte è più bello, si possono controllare le luci, si può decidere cosa sarà visibile sullo schermo”. In “La Revue du Cinéma”, n. 436, 1988, p. 50.

(15) SILVIO DANESE, Abel Ferrara … cit., p. 69.

(16) SILVIO DANESE, Abel Ferrara …cit., p.16.

(17) ALBERTO PEZZOTTA, Abel Ferrara … cit., p.14.

(18) SILVIO DANESE, Abel Ferrara … cit., p.58.

(19) PAOLO CHERCHI USAI, Fuga dal genere, in “Segnocinema”, n. 70, 1994, p.12.

(20) SILVIO DANESE, Abel Ferrara … cit., p. 58.

(21) Ivi, p. 66.

(22) A questo proposito si veda Marc Vernet, “Genere” … cit, p. 88-89.

 

(23) Dal press-book di The addiction, citato in ALBERTO PEZZOTTA, Abel Ferrara …, cit., p. 9.

(24) Si veda Genres are defined by the film industry and recognized by the mass audience, in RICK ALTMAN, Film/Genre … cit., pp. 15-16.

(25) ROI NOGUEIRA, Le cinéma selon Melville, Paris, Éditions Seghers, 1973, p. 142.

(26) ALAIN GAREL, FRANÇOIS GUÉRIF, Abel Ferrara: entretien, in “La Revue du Cinéma”, n. 436, 1988, p. 51.

(27) È evidente il riferimento alla filosofia esistenzialista, soprattutto quella di matrice heideggeriana. Sottolineiamo che, benché Ferrara stesso ammetta di non aver svolto studi filosofici, il suo sceneggiatore Nicholas St .John ha a lungo studiato filosofia e teologia..

(28) Il testo di riferimento è GEORGES BATAILLE, L’erotismo, tr. it., Milano, ES, 1997.

(29) SILVIO DANESE, Abel Ferrara … cit., p. 16.

(30)  Ivi, p. 58.

Per gentile concessione del sito – www.effettonotteonline.com –

 

Fall into The Dark: footnotes about Abel Ferrara’s cinema.

Images imprinted on the retina-in our wonderful physiological deficiency that allows the cinema action- that still remain in our brain and search and give and ask emotions; they don’t ask, by their nature, a passive participation of the body that dips into this images, as in the darkness of his own hypnotized conscience in the act of seeing, like black film stock, where the imagination – the dream images, our deepest nature dreamlost the brakes and it creates an “image on an image“, a short circuit of sensuality and eroticism.

The erotic cinema and the sensuality of the camera steal life and faces of the bodies that frame and throw on the screen- on the screens, because the cinema is a collective act that occurs in most places- the inevitable, imperceptible disintegration of this bodies and faces (“Death at work”, said Jean Cocteau), which Abel Ferrara searches and queries in a continuous diving in the dark. Because the deepest dark is cut by a light’s blade that spreads images and visions on the screen , it’s the amniotic fluid in which cinema can be, from its status as a two dimensional image, thanks to a spell that every time is renewed and surprising, flesh and blood, feeling, joy, pain and blasphemy.

Ferrara says cinema is a vital act, concluded itself, with all the simplicity and inexplicable complexity of life.

Away from intellectualism, the director says “ filmmaking is like breathing, it’s very simple. That’s what I love” (1). Love cinema, “where see a film is more meaningful than knowing who did it and how” where “filmmaking is more meaningful that see a movie”(2), is given from sensual- sexual filming and directing actors, in the pleasure of abandon, into the enjoyment of breaking the limit between life and set, in the physiological necessity to combine- in an explosion that connects this limit and expands possibilities- the fiction life with the truth (24 times per second) of the film.

The last synthesis of the reality, a parallel journey of cinema and life is the discovery of the non-existence of a rift between two terms: “ what’s real life? Wouldn’t it be instead real life in front of the camera on set? When you make a movie, do you pass into another dimension?” (3). Ferrara’s cinema is- “precursor […] of passion and reality” (4)- which, cutting any technical or aesthetic trappings (what’s the matter? I don’t know what an artwork is” (5))and he accepts the challenge of “ get your hands dirty with the flesh of men”, coming to terms with the abandon ecstatic of bodies that collapse thanks to the research and necessity of corruption and disarray, and he finds “ a private, sensual, carnal way to the movie” (6), where reality slides head on the erotic eye of the camera which creates an explosion of fiction and convention. Constant research to mix bodies with the celluloid film, as if the bodies entered into the camera with violence and this violence can deprive and discover every shame, every fault physical and moral. It’s the will, desire that requiring constant and tangible satisfaction, like in practice vision (7), as in production of images that satisfied this vision.

The vampire- element of cinema- referring to the cinema machine like an human being that “sucks” the life from the reality- is acquired by the director, not just “thief of movies, but vampire of life and bodies” (8). In “King of New York”, one of the Frank White’s men gets through to a Chinese

member of the Mafia Wong in a cinema, where it’s screening “Nosferatu” by Murnau (9); the same White- an elegant and pale Christopher Walken- is a sort of inhabitant of the night, before his fall into the philosophical abyss of sin and guilt in the film “The addiction”, in which, this time, Walken will play the role of vampire out of every metaphor. But the vampire- element, far from an unambiguous interpretation, becomes the viewing pleasure, the image acquisition like a love- sensual act, on the instant it is loved and owned. So, the erotic vision of the cinema go back over- in Ferrara’s movies and, in general, in the Cinema- the vision of the Death.

In “The funeral”, Johnny Tempio was killed while he left the cinema where he has just seen “The petrified forest” by Archie Mayo, and his death, like the others dead on the screen, satisfy our appetite of life- we are viewers, voracious of flesh and blood that are not ours- our incessant necessity to penetrate and know “others” bodies.

The dialogue of the bodies and their abuse of alcohol, drugs, sex- are continuity element of an “anthropocentric” cinema that searches, between modern and postmodern cinema […], a radical view which risks the explosion of the fiction […] and it becomes life (10). The documentary- vocation, for which “ each film is a documentary”, the private eye about men’s investigation (“ Give me a camera and an actor and get out of the middle!”, said Harvey Keitel in “Dangerous game”) has become an extreme unique element, which also the direction refers: so, the direction moulds (and he moulds actor’s work too) (11) and the ultimate aim is the desire of falling down in the depths of soul and for this, the only entrance is the body.

Two colours seem to dominate into Ferrara’s movies: red and black. We can find in its movies a red thin line, red like blood, that is put together different works which are loved (or disowned as in the case of “Cat Chaser”): red, the colour of blood, guilt and desire, ecstasy of the flesh in its sought martyrdom, it is also the sacred colour that Abel Ferrara, “italo-americano” director, son of the Bronx, has investigated obstinately like sort of ontological vocation.

Black is the colour that absorbed and removed all the other: it’s the dark of the cinema hall (where the movie is “entrusted to the physical experience”(12) and this creates an intimate relationship with the audience) and the great deception of the cinema: when you see a movie with a projector, there are 24 frames per second, and you can stop, forward, stop and forward. If you put together all the dark moments, I know that sounds stupid, we can see that the audience remain in the dark for eight to ten minutes, and in this time your imagination works. (13) Habitat of this drunk poet is the underground’s darkness (14)- “the libido’s beloved photogenic friend” (15)- in New York, the great black broken by neon lights that shine in this temple of eternal offer, a continuous market (of objects, bodies, loves, drugs…). This poet, with a pallid face and sideways step, screams stories in which the darkness has fallen long time ago, but it isn’t ending now, it’s a long journey at the end of the night when the search of reality is pursued by a double-edged tool, the springboard for a disenchanted, clear and suffering documentary about a tragic abyss where modern man is in unstable equilibrium.

A constant concern of working into this securities to have- paradoxically- more chances to risk, to make a movie that is a pride act and trapeze artist’s challenge who jumps in the void without life net. So the topic of the movie is refused in favour of a human reality and moral degradation. For this Ferrara is “a destroyer, a dangerous player borders on the “mainstream” cinema and the b- movies”(16) that betrays the same laws which are his model of his filmmaking.

Ferrara’s cinema is , still today, a continuous challenge, a constant re-invention of genres, (un) homogeneous materials, which break down, mingle and merge into the melting pot borderline of a director in which restlessness and anxiety are one of his most important characteristic.

Ferrara accepts “in toto” the challenge: the use of models well known, pigeonholed into the “low” cinema, “ the one that represents the city where he lives, […] it offers stories and characters for sacred plays without happy ending and definitive moral” (17). But Ferrara always runs the risk that his movies are limited and misunderstood by virtue codification that also assumes a form of “ a possible, probable or rejected opposition between b- movies and art movies” (18).

Abel Ferrara always works within cinema’s limits of the b- movies and he realized a deconstruction of the forms which are accepted and recognized both by filmmakers like him that make a movie in the same context of creations, and by viewers, which use the b-movie’s approach like an easy starting point to entry into the cinema universe, so the concept is reducing to “a simple tool for the peace of the mind” (19).

Ferrara, “the camouflaged destroyer of the system (20), uses this simple tool for his personal investigation, “looking for the passionate gene of the action […] to investigate the needs behind the conflict” (21): the cinema, a spectator- production machine (22), the guarantee (which can be cheated) of situations and recognizable characters even if only blanks, it’s transformed into a catalyst for metropolitan obsession, nightmares of the end of the century in America that is become a paradigm of the world, a re- establishment spirit of the tragedy in a contemporary society ( at least the West), which has lost the sense of tragedy. We makes always b-movies. We can try to break conventions, to achieve a deeper truth and to express what things are below. We make this kind movies because they are accessible. (23) The accessibility provided by the b-movies is not only an identify card through which viewers can recognize the “product” and they enjoy a good movie that fulfil their expectations (24), but it’s also the instrument through which is possible transpose the

classic tragedy. I don’t believe in worldly dramas by Luchino Visconti. The tragedy doesn’t suitable for smoking and laces: it’s terrible bad. The tragedy is the “good” death that we can meet into the gangster’s world or in a particular period, such as war. (25)

Noir and detective movies, Mafia genre and horror movies, in its different variations like splatter movies ( the first, harsh and punk, “Driller Killer“) and vampires movies, become the incubator in which the camera’s lens carries back to the centre of the arena- of the screen, eye and hearth, without the rationalization mediation of the brainsome fundamental questions. This questions produce an action philosophy that moves in the second place the thought, but maybe not without it.

Yet, in Ferrara’s movies ( and in his scriptwriter Nicholas St. John, before a rupture occurred after “The Funeral“) the action is already thought, it carries the thought’s seed. I think movies are useful to talk to people. And both Nicky (St.John) and me, show two people who fighting until dead in a blind alley, it says more about their nature that fifteen minutes of conversation. In fact Nicky uses the action to focus the movie on the character’s psychology (26).

Ferrara’s characters are consumed by passion, an inner torment that leads them to action, often against the society’s rules, but against themselves, and they find, into the consequences of their act, not so much an answer about the sense of existence, but rather a personal escape which finishes in a discovery of the absurdity existence (27).

The discovery of this non-sense marks the beginning of tragedy in everyday life, a life always on the edge of the abyss: this abyss is the Man’s earth, which is vice and passion (28).

The immersion in the nightly universe of the city is a dispersion of the senses that is embodied in the Cinema, and it’s a mirror, an universal metaphor of the abyss that is opening in the hearth of its characters (the director says that is opening also into his heart and ours) and this abyss asks to be bridged, but this is impossible. Ferrara, who believes in a passion cinema and in men who risk their life, uses the genre’s deform mirror to show our true face: when the masks fall, when we dare really

go beyond the surface of celluloid, this shows us everything we’ve hidden. The flesh’s cry, who discovers its divine corruption, is the will that moves Ferrara’s camera- like a knife into a wound that bleeds and it can’t heal that- against a cinema that is a show and entertainment; and his director’s action, of “ filmaker who managed to remain himself” (29)- the camera brought “ to undermine the collective imagination which is aligned and compact” (30). So, this will that moving Ferrara’s camera is compared to Jesus that expelled the merchants from the Temple.

 

(1) Interview with Abel Ferrara. Martin Scorsese, Cinq questions posées par Martin Scorsese, in Cahiers du Cinéma, n. 500, 1996, p. 70.

(2) Silvia Danesi, Abel Ferrara, l‘anarchico e il cattolico, Recco, Hands, 1998, p. 67.

(3) CAMILLE NEVERS, FRÉDÉRIC STRAUSS, La passe de trois. Entretien avec Abel Ferrara, “Cahiers du cinéma, n. 473, 1993, p. 21.

(4) ALBERTO Pezzotti, Abel Ferrara, Milan, Il Castoro, 1998, p. 15.

(5) Interview with Abel Ferrara. Martin Scorsese, Martin Scorsese Cinq questions posées par cit …., P.70.

(6) Silvia Danesi, Abel Ferrara … cit., P. 13

(7) Seeing is an act of acquiring it – subject, body … – that our eyes see and our five senses desire. Here is (perhaps) partly explained the nature perpetually poised on the verge of obscene and pornographic cinema: through it, we become – potentially – the image of our desire, even when this desire disturbs us and we would like to remove it.

(8) ALBERTO Pezzotti, Abel Ferrara … cit., P. 15.

(9) Ferrara says he does not know how to explain why he chose to quote just Nosferatu, “seemed like a good idea, that’s all.”

(10) Silvia Danesi, Abel Ferrara … cit., P. 12.

(11) At this point it’s important to quote a sentence from “Dangerous game” in which the director Eddie Israel tells Sarah Jennings, the main character in “Mother of Mirrors“: “Do what you feel like doing. The camera will follow you , you’ll be back. I want you to take all the time you want, as long as necessary “.

(12) Silvia Danesi, Abel Ferrara … cit., P. 69.

(13) Gavin Smith, Dealing with the now, interview with Abel Ferrara, “Sight and

Sound, No 4, 1997, p. 8.

(14) Ferrara himself admits: “I grew up in town, and I love the atmosphere. It’s a scene that speaks for itself. And the night is my world. […] And then walking at night is more beautiful, you can control the lights, you can decide what will be visible on screen. ” In “La Revue du Cinéma, n. 436, 1988, p. 50.

(15) Silvia Danesi, Abel Ferrara … cit., P. 69.

(16) Silvia Danesi, Abel Ferrara … cit., P.16.

(17) ALBERTO Pezzotti, Abel Ferrara … cit., P.14.

(18) Silvia Danesi, Abel Ferrara … cit., P.58.

(19) Paolo Cherchi Usai, Fuga dal genere, “Segnocinema” No 70, 1994, p.12.

(20) Silvia Danesi, Abel Ferrara … cit., P. 58.

(21) Ivi, p. 66.

(22) For details, you can see Marc Vernet, “Genere” … cit, p. 88-89.

(23) From the press-book “The addiction“, quoted in ALBERTO Pezzotti, Abel Ferrara …, cit., P. 9.

(24) See “Genres are defined by the film industry and Recognized by the mass audience“, in Rick Altman, Film / Genre … cit., Pp. 15-16.

(25) ROI Nogueira, Le Cinéma selon Melville, Paris, Éditions Seghers, 1973 142.

(26) ALAIN Garel, Guérif FRANCOIS, Abel Ferrara: entretien, in “La Revue du Cinéma, n. 436, 1988, p. 51.

(27) it’s a clear reference to existentialist philosophy, particularly that of Heidegger matrix. We stress that although Ferrara himself admits to not having done studies in philosophy, and his screenwriter Nicholas St. John has long studied philosophy and theology ..

(28) The text reference is Georges Bataille, L‘erotismo, tr. com., Milan, ES, 1997.

(29) Silvia Danesi, Abel Ferrara … cit., P. 16.

(30)  Ivi, p. 58

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