Saggio di Noquez

L’IMBALSAMATORE DELLE NOSTRE TESTE

(LE JIVARO DE NOS TÊTES)

di Dominique Noquez

Era il 1978, a Parigi, Giscard regnava e la sinistra si accingeva a perdere le legislative; sopra gli oceani il maresciallo Brežnev ed il signor Jimmy Carter si facevano la linguaccia.

Stranamente il cinema sperimentale francese era fiorente, vale a dire che era quasi sul punto di  passare dallo 0,0001 % allo 0,0002 % della produzione cinematografica complessiva, che i trenta o quaranta valorosi cineasti che lo costituivano volevano fondare la propria cooperativa, che decine di film di tre minuti o di tre ore apparivano nei cataloghi e che la stampa ne parlava  (almeno cinque o sei righe ogni tre mesi, a pagina venticinque).

 

Al 42 di rue de l’Ouest, in una di quelle vecchie case grigie adocchiate dagli agenti immobiliari, si era stabilita, al primo piano, la giovane Cooperativa dei cineasti. Lì viveva anche, non lontano da Martine Rousset, cineasta femminista, un giovane  dijonese ambizioso e dinamico, Gérard Courant. A quel tempo portava i capelli lunghi, faceva della critica cinematografica e da poco aveva deciso di passare alla regia.

Aveva così offerto al pubblico qualche opera soltanto un po’ più breve del suo titolo – ad esempio  Urgent ou à quoi bon exécuter des projets puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante, film duchampiano di circa un’ora e trentasette minuti –  dove già notavo la predilezione per le celebrità, presenti nei titoli (Marilyn, Guy Lux et les nonnes) o nella colonna sonora.

Dunque, il 7 febbraio 1978, con una 16 mm Beaulieu elettrica di Martine Rousset, dopo aver fatto recitare nei suoi film, generalmente a loro insaputa, John Lennon, il Chah d’Iran o Idi Amin Dada, il nostro giovane arlecchino inizia a filmare la sua portinaia, vivace e sfrenata cinquantenne, dal bel faccino, che immaginiamo beffarda e parigina, mentre emerge da un oceano di foulards.

Questo primo successo del cinema occidentale (dal nome dalla via dove ha avuto origine) fu seguito da altri otto: tre fresche giovani ragazze, la terza quasi invisibile a causa della scarsa illuminazione, un intellettuale con degli occhiali e dei capelli di media lunghezza che fa delle smorfie da coniglio prima d’indossare un berretto da Alpino, una finta ragazzina acconciata alla Giovanna d’Arco, allegra e turbolenta pressappoco come quella sul suo rogo al termine della cremazione, un capellone barbuto genere post sessantottino, un critico cinematografico con dei piccoli occhiali che crede sia una furbata uscire fuori campo prima di rientrarci tutto sorridente del buon scherzo che ha appena fatto, infine una star stile egiziana con degli occhiali neri che tende verso di noi la fotografia di una donna giovane e grassottella e chi sa quale oggetto fallico.

Questi nove  ritratti in 16mm in bianco e nero, come i sei successivi (ormai girati in Super8 a colori), sono fatti di spalle ad un muro bianco, ed uno di questi muri quasi sicuramente è del locale in rue de l’Ouest di cui parlavo prima. Con il ritratto n° 15, quello di un mingherlino con degli occhiali che fuma, lo scenario cambia e i Cinématons – perché questo è il loro nome –  trovano il loro vero posto: il mondo intero, o meglio tutti i luoghi del pianeta dove Gérard Courant si porta dietro i suoi stivali e la sua cinepresa, cioè principalmente i piccoli o grandi festival di cinema.

Quanto ai contenuti, si animano in fretta. Dopo, come abbiamo suggerito, Alcide Sudre che mette il berretto o l’autore di queste righe che fa una sbandata fuori campo, Gabriel Chahine, pittore libanese con baffi e bocchino (n° 20), è il primo, il 15 giugno 1978 verso le 11 e 32, a cambiare senza mezzi termini queste “sessioni di pose”  in happening, alzandosi all’improvviso per sostituire il suo viso con una trionfale coppia di chiappe incaricate di segnalarci, tramite un linguaggio proprio del cinema muto, che, senza ombra di dubbio, “la sua testa è malata”.

In seguito, è Joseph Morder che dimostra, senza uscire fuori campo e senza quasi muovere la testa, a colpi di lingua sulle labbra e di ciocche che cadono, che il viso da solo è un campo di battaglia – un campo di significati – ricco e quasi illimitato. Ci fa cosi riscoprire i propositi entusiastici di Louis Delluc o di Jean Epstein sulla fotogenia. Per esempio:

Monologo d’un solo volto

tutte le tragedie

nella sola linea delle sopracciglia

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Il primo piano è l’anima del cinema (1)

Agli storici del cinema e, in particolarmente, del cinema sperimentale, che vorrebbero fare gli smargiassi, sia precisato una volte per tutte che questi ritratti cinematografici non sono i primi nella storia: bisognerebbe per questo motivo che Gérard Courant, non contento di nascere a Lyon (che testimonia già un lodevole sforzo cinefilo), l’avesse fatto ottant’anni prima in modo da filmare il suo primo viso prima che i signori Lumière girassero il loro Goûter de bébé. Avrebbe dovuto almeno anticipare il grande Sacha (Guitry), filmando, all’inizio della prima guerra mondiale, gli amici della sua famiglia, Sarah, Anatole, Edgar, Auguste, Octave (2) e qualcun altro.

Anche a costo di essere nostro contemporaneo (il che è un’idea eccellente) Courant avrebbe dovuto essere più veloce del franco-islandese Erro o del ceco-americano Warhol: il primo, a Parigi, aveva domandato, tra il 1962 e il 1967, a tutti gli artisti che conosceva (compreso il secondo) di fare una smorfia davanti alla sua cinepresa (lo rimpiangeva François Dufrêne avendo in seguito brillantemente improvvisato un commentario fonetico-lettrista su ciascuna delle sue Smorfie in bianco e nero); il secondo, quando cominciò a interessarsi (con indolenza) al cinema, nel 1963, aveva installato nella sua Fabbrica (Factory), a New York, una cinepresa Bolex su un treppiede.

Lì, il suo assistente, Billy Linich, «fotografava le migliaia di visitatori di questo paradiso del narcisismo, facendoli sedere di fronte alla Bolex per i film-ritratto»(3).  Da queste centinaia di ritratti saranno estratti i 13 Most Beautiful Women (1964), i 13 Most Beautiful Boys (1965) o le 50 Fantastics & 50 Personnalities (1965). Per essere  esaustivo dovrei citare un altro americano, anche lui figlio di immigrati, che cominciò a fare film-ritratto nel 1966, ma questo signore – cupidigia o pazzia (o entrambe le cose) – faceva  dei processi a quasi tutti quelli che scrivevano su di lui, e per prudenza non dirò il suo nome (4).

Quando ha cominciato, Courant, come tutti, conosceva i ritratti warholiani. Piano piano, per almeno due punti, la sua impresa se ne distinse. Prima di tutto, l’abbiamo visto, lascerà presto la sua «Factory», per precedere i Cinematonati: «Se non vieni da Courant, Courant verrà da te!». Poi si rafforzerà in lui l’idea delle serie, al di là anche dell’idea del film di 24 ore, che ebbe Warhol, dopo Fernand Léger (che ne sognò solamente), per un’unica proiezione il 15 e il 16 dicembre 1967. Da questo punto di vista, adesso che il suo Catalogo ha superato le mille e tre, Don Giovanni-Courant ha, di gran lunga e senza alcun dubbio, battuto tutti i record, warholiani e non.

E’ venuto il momento di un po’ di teoria. Qual è il principio del Cinématon? E’ un patto. E’ un patto fatto con un Mefistofele seduttore che dona l’eternità – l’eternità fragile e simpatica della Super8 – contro tre minuti della vostra vita. E’ un patto anche perché è una co-creazione. Mefistofele fornisce la cinepresa, l’illuminazione ed i limiti spaziali – un primo piano almeno in partenza – e temporali – la durata di una bobina (circa duecento secondi). E in questi limiti – ai quali bisogna aggiungere quello del silenzio – sta a voi di muovervi, di mettere in scena come preferite quest’appendice capitale che vi rappresenta, questa sineddoche che è un viso (o una testa intera o di più, se vi rigirate, se vi spostate, se, come Gabriel Chanine e Jakobois con consorte, mostrate altre parti della vostra anatomia).

Come i photomatons (foto tessera) i Cinématons sono dunque degli autoritratti assistiti. Ma dove ci si muove. E quindi lo scenario cambia. Essi stanno, dunque, ai photomatons – queste autofotografie automatiche ottenute grazie alle cabine apparse negli anni sessanta – come i film dei Lumière girati in pieno giorno stanno ai film di Edison, elaborati nella angusta prigione della Black Maria.

Essi non sono meno delle trappole, ancor più terribili perché autogestite.

Sono da accostare all’uso che si diffonde oggi di chiedere agli autori di scrivere essi stessi le “quarte di copertina” dei loro libri, e persino il proprio necrologio: ne risultano, assai spesso, interessanti campioni di compiacenza o di ridicolo e, per l’organizzatore di queste trappole di ego, gli elementi d’un felice trattato di narcisismo.

 

Dimmi come speri di apparire ai posteri – almeno a questa piccola posterità rappresentata dall’occhio di vetro della cinepresa –  e ti dirò chi sei.

In realtà i Cinématons offrono un materiale immenso e prezioso agli psicologi sperimentali e, ancor prima, agli appassionati di classificazione. Basta guardare di seguito alcune decine o centinaia di questi psicodrammi, o meglio di questi prosopodrammi (dal greco “prosopon”, viso), per scoprire in fretta delle tendenze comuni, dei partiti presi identici, in breve, per trovare di che costituire una appassionante retorica dei comportamenti.

Ad uso dei ricercatori dell’avvenire che vorranno intraprendere lo studio sistematico di questo  brulicante corpus, consacriamo le seguenti piccole osservazioni.

Viste le disposizioni proposte da Gérard Courant (restare un po’ più di tre minuti davanti alla cinepresa che vi riprende il viso in primo piano fisso – con la sola eccezione del Cinématon n° 30, dove ha lasciato la cinepresa a Babette Mangolte e dove quest’ultima riprende Deke Dusinberre in movimento) –, i Cinématons si ripartiscono su una sorta di scala che va dall’accettazione totale di questo dispositivo al suo rifiuto «totale », passando per ogni sorta di deviazione geniale o spettacolare. Notiamo subito la relatività di questa nozione di rifiuto «totale» (da cui le virgolette): il solo vero rifiuto totale è il rifiuto d’essere “cinématonati” (vedere più in basso). L’esistenza stessa del Cinématon testimonia d’un certo accordo, e pone il rifiuto al rango di simulacro e di vanità.

Notiamo anche che gli estremi si toccano e che l’accettazione più grande (che consiste nel guardare la cinepresa per tre minuti come se guardassimo il vetro di un photomatons per fare un foto tessera) si congiunge alla più grande contestazione (che consiste nel negare la presenza della cinepresa, facendo finta di leggere – O Godard! – o di dormire – O Douchet!): stessa impassibilità del viso, stesso minimalismo, stessa assenza di recitazione.

A questa si oppone la massa di casi intermedi, dove il «Cinematonato » sta al gioco ma vuole metterci del suo, e il Cinematon diviene così pretesto alla recitazione , discreta o tumultuosa. In questi casi, tra la situazione iniziale e quella finale, potranno emergere gli avvenimenti più provocatori o raffinati. Tra i primi, la lotta, in una sorta di concentrato di burlesco , di Noël Godin con ogni sorta di oggetto culinario (n° 214). Tra i secondi la quasi impercettibile lacrimuccia che fa arrossire gli occhi di Frédéric Mitterrand, forse ancora sotto l’effetto del dramma che le sue splendide Lettres d’amour en Somalie esorcizzano, o semplicemente vittime d’una brutta influenza (n° 291).

Una volta scelto un contegno, arrendevole o contestatore, narrativo o no, possono presentarsi tre casi: questo partito preso è mantenuto fino in fondo, è interrotto volontariamente (il soggetto, che sembrava docile, all’improvviso esce dal quadro o fa la linguaccia), o  involontariamente per qualche capriccio del corpo (un colpo di tosse, una risata isterica) o per un imprevisto avvenimento esterno.

Le due cose possono accadere allo stesso tempo, come nel bel ritratto di Raymonde Carasco (n° 32) che aveva assunto un’espressione di dolce gravità e che era riuscito a mantenerla… fino a che  un quartetto di burloni, passando fuori campo, non gli ha fatto in extremis perdere quest’austero contegno e lì, sulle labbra, gli è nato un sorriso irreprimibile (era sopra Hyeres, nell’antica villa di Noailles dove Man Ray girò Les Mystères du château de Dé, era il 7 settembre 1978 alle 14 e 33 ed io ero tra i burloni…)

Altro parametro: il grado di comunicazione del cinématonato con il mondo esteriore. Ci sono quelli che si indirizzano al solo cinématonatore (vediamo che gli parlano, gli sorridono, l’interrogano) e quelli che s’indirizzano piuttosto ad un indistinto futuro pubblico. Senza contare quelli che si indirizzano a entrambi. Senza tenere in considerazione quelli (Nordon o Jakobois) che, per indirizzarsi al mondo, rifiutano la solitudine e attirano qualche comparsa o la compagna nel quadro, prefigurando la futura serie Couples di Gérard Courant. Non bisogna fidarsi delle apparenze. Quanti sembrano offrirsi saggiamente agli sguardi presenti o futuri, se ve ne sono, non sono rivolti che verso il vuoto o se stessi; gli altri, che fanno finta di dormire o di essere indifferenti, si preoccupano, nella cura che mettono a comporre la propria immagine, del mondo intero.

Torniamo alle peripezie che fanno di questi ritratti delle avventure – farse, operette o thriller. Possono dipendere dalle pose, dagli sguardi, dai movimenti, dalle azioni, dal trucco e dagli accessori. Pose: come  si offre il viso alla cinepresa? Di fronte (generalmente) o di profilo? Resta in primo piano o si allontana  (come quello di Daniel Viguier) o esce dal quadro (e quante volte, figlio mio?)? Sguardi: Serge Merlin ed i suoi  battiti di ciglia in tutti i sensi. Movimenti: del solo viso – che gira a destra e a sinistra da 1 a 360°, che fa delle smorfie, in cui gli occhi e la bocca si chiudono e si aprono, la cui lingua è fuori (non è cosi, Deke Dusinberre?), dove si leccano oscenamente le labbra (non è cosi, Joseph Morder?) – o anche delle  mani che vengono in aiuto per nascondere, grattare, rimettere una ciocca, giocare con gli accessori, fare un gesto (“ciao!” “silenzio!”). Azioni: dalle più quotidiane (mangiare, bere, fumare) alle più inammissibili (non è vero, Jackobois?)

Trucco: bisognerebbe aggiungere “mascheramento”, il primo è un caso particolare del secondo. Accessori: sigarette, sigari, occhiali (a volte neri, o Bordier!), denti da vampiro (o Lethem!), specchi, cartoncini dove scrivere, cappelli, vestiti, diversi alimenti, pastelli grassi o maschere propriamente dette.

Perché il grande affare di queste esibizioni di volti è la maschera. Quelli che le portano letteralmente forse sono i meno ipocriti (nel senso etimologico). In realtà, smorfie, fumo di sigarette, ventagli, mani, tutto è maschera per proteggere il più svestito ed il più vulnerabile di ognuno di noi dall’inquisizione, ma che cosa dico?, dal bombardamento nucleare degli sguardi altrui. Come se la famosa analisi di Sartre trovasse qui un eclatante conferma ed il soggetto che si espone, seppur nel confronto differito della proiezione, non avesse niente di cui diffidare più che dell’oggettivazione dell’occhio dell’altro. I meno sottili, in questo lavoro di  fuga patetica, non sono quelli che s’offrono a viso scoperto. Sanno che non ci sono protezioni migliori che il primo grado (è il Diavolo che dice: «sono il Diavolo» e nessuno gli crede). Da qui, forse, il carattere di tensione ontologica di molti di questi ritratti.

Anche nel caso in cui «non succede niente», succede in effetti sempre qualcosa. Warhol lo mostrò tempo prima nelle otto ore di fila con l’Empire State Building: l’essere più impassibile, consegnato al fiume invisibile del tempo, cambia dieci volte al secondo. Per poco che di fronte a questi paesaggi di pelle, di capelli, di umore vitreo, si sappia essere  non solo psicologo, ma pittore, cartografo e giardiniere, la geografia tranquilla dei tratti, la siepe delle ciglia, l’arcipelago che formano tre macchie di rossore, il cataclisma di una ciocca che cade, l’oceano degli occhi, l’aurora di un sorriso offrono dei piaceri senza fine. E’ il momento di ricordare che questi film appartengono al cinema fatto per i più vasti schermi, quello della Cinémathèque française a Chaillot, per esempio, non per i nostri fazzolettini televisivi (5).

Così i Cinématons sono una miniera di informazioni che permettono innumerevoli statistiche – alle quali Courant si dedica personalmente (6) con delizia e minuzia – e sono propizi alle tipologie più argute. Con il loro carattere manicheo – fumatori e non fumatori, capelloni  e non, lugubri e ilari, agitati e calmi, autistici e comunicativi, abbronzati e pallidi, filmati all’interno o all’esterno – sono una scuola di tolleranza. Giacché chiunque può guardare in tempo reale, con un minimo di attenzione, tre minuti di un viso di tanti individui diversi, non può essere o rimanere né completamente razzista, né del tutto misantropo.

Abbiamo visto come questa litania di pellicola è cominciata. Come finirà? Forse mai, se Gérard Courant ha degli eredi. In questo caso avremmo assistito alla nascita di una nuova istituzione umana e nessuno oramai potrebbe più sfuggirvi. I Cinématons perderebbero il lato gotha amichevole, dunque arbitrario, se non elitario, che hanno potuto avere inevitabilmente al loro inizio, per diventare un vero diritto dell’uomo e, messi in fila, il grande specchio democratico dell’umanità. Supponiamo che una tale istituzionalizzazione non farebbe che accrescere il numero fin qui molto limitato di refrattari repertoriati (Louis Skorecki, Michel Ciment, Unglee, Patrice Lelorain).

Questi gloriosi eccentrici che non vogliono aggiungere la loro faccia (in francese “bobine”, nei due sensi della parola: “faccia”, appunto, e “bobina”) a quelle (a caso) di Dominique Païni (n° 100) o di Diego Risquez (n° 200), di Patrick Poivre d’Arvor (n° 600) o di Alain Paucard (n° 700), o a quella dello stesso Gérard Courant (n° 1000), trovano una compensazione statistica in quelli, a volte altrettanto gloriosi ed eccentrici, che sono passati due o tre volte, o anche cinque, come la giovane Galaxie  Barbouth che detiene, ad ora, il record dei recidivi. Generalmente questi doppioni sono presi in momenti diversi della loro vita. Un’eccezione: la sognatrice Marie Rivière, filmata il 20 febbraio 1982 a Berlino, alle 11 e alle 11 e 10 (il che significa con un po’ meno di sette minuti di pausa), e che ha il più affascinante dei mignoli.

Tra parentesi, con il loro cartone introduttivo di una precisione da orologio svizzero, i Cinématons costituiscono anche – ce ne siamo resi conto? – il più circostanziato e il più imprudente dei diari. Come ignorare, detto questo, che Gérard Courant era a Locarno il 6 agosto 1980 (alle 12 h 57’), a Parigi il 30 novembre 1981 (alle 18 h 30’), a Bordeaux il 14 novembre 1984 (alle 14 h 15’) o a Londra il 21 dicembre 1985 (alle 21 h 30’)? Imprudente o molto astuto? Poiché queste precisioni mirabolanti rassomigliano  molto a degli alibi ed il sospetto viene poco a poco che forse, con più d‘un migliaio di complici involontari, il nostro amico prepara da più di dieci anni un crimine perfetto.

Torniamo ora ai multicinematonati. Va da sé che, per non stancare, si sono sforzati più di altri di inventare smorfie, trucchi o sketch inediti; che più di altri sono promessi all’Albo d’Onore dei Cinématons più originali. Albo di sempre più difficile accesso: più la storia dei Cinématons avanza e più è difficile innovare. Suggeriamo lo stesso a quelli che avessero l’onore di essere filmati negli anni che vengono qualche piccola idea che non abbiamo ancora avuto l’occasione di mettere in opera:

IL CINEMACQUATON

Il cinematonato ha la testa capovolta, immersa in un acquario riempito di bei pesci rossi

IL CINEMATON INVISIBILE

Il viso è fasciato di bende come una mummia. Togliamo le bende. Quando l’operazione è finita, si scopre che non c’è niente sotto.

Infine il clou, rarissimo, da eseguirsi preferibilmente il giorno dell’anniversario del 9 Termidoro:

IL CINEGHIGLIOTTINA

Il cinematonato mette la testa dentro l’orifizio di uno strumento inventato dal buono Dr Guillotin e rimesso nella soffitta della storia dopo il maggio 1981. Azione! Ciak! Tagliate!

Con lo schiaccia patate elettrico, la bomba atomica, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, il cinema senza immagini e l’arancia senza semi, i Cinématons sono evidentemente una delle invenzioni maggiori del XX secolo. Lodiamo per sempre il loro fondatore e tessiamogli un’ultima corona di perifrasi meritate: Salve, o Nadar della Super8, o grande architetto delle nostre pompe non ancora funebri, o Saint-Simon cinematografico di questa fine di secolo, o imbalsamatore delle nostre teste!

(1)    Jean Epstein, Bonjour cinéma (Paris, ed.  la Sirène, 1921), pp. 67-94.

(2) Bernhardt, France, Degas, Rodin o Renoir, Mirbeau.

(3) Stephen Koch, Hyperstar : Andy Warholson monde et ses films, trad. Nicole Tisserand (Paris, Chêne, 1974) pp. 22-23.

(4) Si trattava di  Gregory Markopoulos, poi morto in Svizzera (1999); che il Dio del cinema accolga la sua anima.

(5) Anche se esistono oramai, come molti film sperimentali, in videocassetta e DVD.

(6)    Voir: Gérard Courant, Cinématon – Le film le plus long de l’histoire du cinéma, Henry Veyrier, 1989, «Indici e statistiche», pp. 201-224.

 

(Dominique Noguez, Cinématon de Gérard Courant, éditions Veyrier, 1989, ripreso in  Éloge du cinéma expérimental di Dominique Noguez, prima ed., 1978. Terza ed., Paris Expérimental, ottobre 2010)

THE JIVARO OF OUR HEADS

It happened in 1978, in Paris, with Giscard ruling and the French Labour Party getting ready to lose the legislative elections; at the same time, across the oceans, the challenge between field-marshal Brejnev and Jimmy Carter was on. Strangely enough, the French experimental cinema was flourishing: it was about to rise from 0,0001% to 0,0002% of the global production. The valiant film-makers, promoters of this event, thirty or forty people in all, decided to found their own co-operative society. Films, ranging from three minutes to three hours in length, happened to be listed in the movie catalogues and the press paid attention to these works, writing a few lines on them every three months or so, on page twenty-five.

The newly founded co-operative settled into the first floor of an old grey house which estate agents had their eyes on. The address was number 42, Rue de l’Ouest.  In that same building, not far from Martine Rousset, feminist film-maker, there also lived an ambitious and active young man from Dijon, Gérard Courant. Long haired and a movie critic, he had  recently decided to become a producer.

So he wrote several works slightly shorter than their title (i.e. “Urgent ou à quoi bon exécuter des projets puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante”). He made a film of these in the Duchamp style, lasting one hour and thirty-seven minutes. I have since noticed his fondness for citing the names of celebrities in his titles, obviously  (Marilyn, Guy Lux and the nuns), as well as in the soundtracks.

On 7th February 1978, with a 16 mm Beaulieu electric camera belonging to Martine Rousset, after using John Lennon, the Persian Shah or Idi Amin Dada as actors (without them knowing it), our young ‘swindler’ starts filming his concierge, a fifty-year-old lively, unrestrained, plumpy, mocking, real Parisian lady, dressed up in thousands of neckerchiefs.

This first issue of the so called ‘western film’ (the name deriving form the home address – Rue de l’Ouest) was followed by eight other works: three of them about young girls, the third nearly invisible due to light resolution; one featuring a young intellectual, with semi-long hair, wearing glasses, making wry faces before putting on a mountain hunter’s cap; one with an actress looking like Jeanne d’Arc, nearly as lively and vivid as Jeanne at the stake; then a bearded, long-haired person living in the years after 1968; someone else talking about a cinema critic, with small eye-glasses, who thought it very clever to leave the frame and then reappear, visibly very proud of his action; and, finally, a film with an Egyptian looking actress wearing sun glasses who appears unrolling the picture of a very young lady and an unidentified phallic object.

All these portraits, filmed with a 16 mm black and white camera, as well as the other six works which followed (shot with a Super 8 Colour camera), have a white wall background, which must certainly be one of the walls inside the apartment I was talking about.  But portrait  number 15, the one of a slender, smoking, spectacled character, has a different background and the ‘Cinématons’ – as they were titled – had apparently finally found their ideal scenario: the whole world. Or, to put it better, all the places on our planet where Gérard Courant dragged his gaiters and camera: in effect, wherever small or big film festivals took place.

As to their contents, they become lively very quickly. After what we said about Alcide Sudre, who wears a cap, or the author of these remarks who makes a yaw out of vision,  Gabriel Chahine, from Lebanon, with moustaches and cigarette-holder (portrait number 20) is the first one on 15th June 1978, at approx. 11.32 a.m., to change without hesitation the actions into a ‘happening’ as he stands up suddenly and replaces his face with a triumphal pair of buttocks to tell us, with the typical language of silent film, that no doubt “his head is sick”.

Then comes Joseph Morder who proves, without leaving the frame, without even moving his head, just by hitting his lips with his tongue and by loosing his locks, that the face, by itself, is a battle-field – a field of signification – rich and with unlimited possibilities. He gives us the chance to discover again the enthusiastic proposals of Louis Delluc or Jean Epstein on the photogeny field. For example:

 

Monologue of a single face

All tragedies

Solely in the eyebrow arch

……………………………..

The foreground is the soul of the movie (1)

To all movie historians, especially to those dealing with experimental films,  one should say, once and for all, that these portraits are not the first ones in cinema history: they could be considered as the first ones had Gérard Courant (who was born in Lyon – which is already a praiseworthy effort in the field), had Gérard Courant, I was saying, completed his works some eighty years before, or had he photographed his first pretty little face before the Lumière brothers could film their work “Goûter de bébé”. He should have anticipated great Sacha (Guitry) by filming, at the beginning of  World War One, his family friends, Sarah, Anatole, Edgar, Auguste, Octave (2) and some others.

Had he been contemporary with us (what an excellent thing this would be), he should have been quicker than the French-Icelandic artist Errò, or than the Czecho-American artist Warhol; the former, in Paris, between 1962 and 1967, asked all the artists he knew (including the second one cited above) to make a grimace in front of his camera. The late François Dufrêne had started a striking phonetic-literary commentary on all the grimaces filmed in black and white. Warhol, instead, when he somehow indifferently turned to cinematic activity in 1963, installed  a Bolex camera on a tripod in his Factory in New York.

There, his assistant, Billy Linich, “took pictures of the thousands of visitors to this paradise of narcissism; he asked everyone to sit in front of the Bolex  to make their film-portrait (3)”. Out of the hundreds of said portraits, they extracted the 13 Most Beautiful Women (1964), the 13 Most Beautiful Boys (1965), and the 50 Fantastic & 50 Personalities (1965). To complete my report I should also mention another American artist, he too the son of immigrants, who started working on film-portraits in 1966. However, this individual – due to greediness or madness (or both) – summoned nearly everyone who has written about him to court. For this reason I shall not divulge his name (4).

When Courant started working, he knew, just like everyone else, about the portraits made by Warhol.  But he slowly diverged from that style and changed his procedure on at least two points. First of all he soon left aside his “Factory” and pushed forward the so called Cinématonnés. “If you do not go towards Courant, Courant will come to you!” Secondly he amplified the idea of the series and went beyond the idea of a film lasting twenty-four hours – which after Fernand Léger (who kept dreaming about it) Warhol was interested in as well –planning to make a single projection of all these films, and the date set was 15th and 16th December 1967. From this point of view, now that Courant’s catalogue has exceeded the mille e tre,  Don Giovanni-Courant can definitely say that he has kept, for a long time and without any doubt, the record once reached by Warhol’s followers and other artists.

It is now time to talk about theory. What is the principle of the Cinématon? It is a pact. It’s a pact with Mephistopheles, the seducer giving eternity, the fragile and pleasant eternity of  Super 8, for three minutes of your life. It is a pact also because it implies a co-creation. Mephistopheles provides the camera, the light, the limits – spatial features: a foreground, at least at the start; as well as temporal conditions: the length of a spool, two hundred seconds approximately. And within these limits – to which one must add the film’s silence – it is then up to you to get out of trouble by providing the correct  performance based on your own choice and handle the capital appendix which represents yourself, this synecdoche that could be a face (or a complete head or more if you turn round, if you move, or if, like Gabriel Chahine, Jakobois and his wife, you want to show other parts of your anatomy).

Like the photomatons, the Cinématons are therefore ‘assisted self-portraits’. But involving movement. And, as a consequence, the background changes.  They are to photomatons- those automatic self-portraits obtained inside cabins which appeared in the sixties- as the Lumière films performed under the shining sun of the Midi Southern region of France are to the Edison films worked out in the tiny prison of Black Maria.

They are nothing but traps, even more dangerous for being self-managed. They can be compared to the current custom of asking authors to write the preface of their own books or their own obituary-notice. This habit often gives birth to interesting samples of self-gratification or nonsense from which it is easy to collect elements to  draw up a wide  treatise of narcissism.

Tell me how you want to appear to posterity – at least to the restricted posterity represented by the glass eye of the camera – and I’ll tell you who you are.

Actually,  the Cinèmatons offer huge and precious material for experimental psychologists and, above all, to those who are keen on classification. As a matter of fact, even if one tries to reduce the number of these psycho-dramas, or better to say the number of these ‘prosopodramas’ (from ancient Greek “prosopon”, face), one realises very quickly that there are common tendencies, identical beliefs; in practice we have sufficient arguments to build up a passionate rhetoric of behaviour.

Hereinafter, a few hints and observations to assist those who will try to attend to the analysis of the above sprouting tale.

Taking into account the instructions given by Gérard Courant (that is: stay more than three minutes in front of the camera that will frame your face in a steady foreground – exception made for Cinématon number 30, when he handed over his camera to Babette Mangolte and the latter filmed Deke Dusinberre swinging the camera too much), the Cinématons subdivide themselves into different positions ranging from full acceptance of above instructions to total rejection of above instructions, going through subtle or blatant deviations. We note right away the relativity of this idea of “total” rejection of the instructions received. The only total refusal is the refusal of being a Cinématon (see below), as the existence of a Cinématon testifies to an agreement which includes refusal among simulacres and vanity.

We also note that the extremes meet and that the greatest acceptance (which consists in looking at the camera for a period of three minutes, just like looking at the photomaton glass to get an I.D. photo) reaches the greatest objection (which consists in denying with disdain the presence of a camera, pretending to be reading – Oh, Godard! – or to sleep – Oh, Douchet! ) through the same facial impassiveness, the same minimalism, the same zero degree of performance.

The above extremes oppose the great number of intermediary cases, in which the Cinématon plays the game but wants to add something of his own. The Cinématon becomes a pretext to act, at times in a reasonable way, at times in a riotous way. Between the initial position and the final position, rowdy or sophisticated events may occur. Among the former, one can count the struggle of Noël Godin, in a highly comical atmosphere,  against all sorts of culinary objects (number 214). Among the latter, Frédérick Mitterand with tears in his eyes, probably still under the weight of the drama which his wonderful “Lettres d’amour en Somalie” exorcises- or simply because he is affected with a common flu (number 291).

After selecting one of the above positions, the person can either keep his choice till the end of his experience, or he can change his mind spontaneously (and while he looked docile during the first phase, suddenly react spitefully),  or, finally,  he can change his mind involuntarily (due to some external unforeseen event).

The two can go side by side, like in the beautiful Raymonde Carasco’s portrait (number 32); she had assumed a tender and grave expression and wanted to stick to it till  the end. However, a comedian, passing by out of vision, turned this expression into a sweet smile (that was above Hyères, in the ancient villa of the Noailles where Man Ray filmed Mystères du chateau de Dé; it was the 7th of September 1978 at 14.33 and I was among the farce actors…).

Another parameter is represented by the communication between the Cinématons and the external world. Some of them only address the ‘Cinématonneur’ (they talk to him, they smile at him, they ask him questions) but some others address the public to be. Some of them address both. To say nothing of those (Nordon or Jakobois) who, wanting to address people, refuse loneliness and draw walk-on personalities into the frame, prefiguring Gérard Courant’s serial Couples. But one must not trust appearances.Those who seem wisely willing to undergo present and future attention are either looking towards themselves or towards empty spaces; those who pretend to be sleepy or indifferent, care a lot about their aspect and are worried about the attention of the whole world.

Now let’s return to the ups and downs of the portraits that make of them an adventure or at times a farce, light, heavy or thriller-like. That can depend on the sitting positions, glances, movements, actions, make-up, accessories. Position: how does one’s face expose to the camera, frontally (generally) or in profile? Staying foregrounded or turning away (like the one of Daniel Viguier) or moving out of vision (and how many times, my child?)? Glances: Serge Merlin and his eye winking in all senses. Movements: the face only – turning left or right from 1 to 360°, making grimaces, shutting and opening eyes and mouth, tongue out (isn’t it, Deke Dusinberre?), or licking the lips indecently (isn’t it, Joseph Morder?) – or showing hands grabbing, hiding, adjusting hair, playing with accessories, making a gesture (“Hello!” “Ssshhh!”). Actions: these range from the daily actions (eating, drinking, smoking) to the undiscloseable ones (isn’t that so, Jakobois?). Make-up: one should also add “masking”, the former being a particularity of the latter. Accessories: cigarettes, cigars, glasses (at times black: Oh, Bordier!), ‘sonotone’, vampire teeth (Oh, Lethen!), mirrors, cards to write on it, hats,  clothes, food in general, powder or masks.

In fact, the big issue in such an exhibition of faces, is the mask. Those who wear one are less hypocritical (etymologically). Actually, grimaces, cigarette smoke, fans, hands, are all masks to protect the most naked and the most vulnerable of us from inquisition. What  am I saying? From the nuclear bombing of other people’s glances. As if Sartre’s famous analysis could find here clear confirmation and the subject exposing himself, even in the differed confrontation at the screening, cannot have any doubt about how objective others’ gazes can be. The less clever, in this work of pathetic escape, are not those who offer their open face. They know there’s no better protection than the first degree (it is the Devil who says “I’m a Devil” and no one believes it). Maybe the trend of ontological suspense in many of these portraits stems from this.

Even in those cases where “nothing happens”, there is always something to observe. Warhol proved it recently with his eight hour view of the Empire State Building: the most impassible view, abandoned to the invisible river of time, still changes ten times every second. Even if one does little or nothing when exposing skin, hair, vitreous humours, and even if one transforms oneself into a psychologist, or painter, cartographer, or gardener, the calm map of features, the eyelashes, the presence of red spots, the cataclysm of a falling lock , the ocean in the eyes, the dawn of a smile, offer endless delights. It is time to remind ourselves that these films are movies, made for the wider screens,  for instance that of the Cinéthéque Française at Chaillot, and not for our tiny television screen (5).

That’s why Cinématons are a mine of information, allowing numberless statistics – which even Courant refers to (6) with pleasure and minutely – and at the same time they can furnish the most “sharp” typologies. In their Manichean way – with smokers and non-smokers, hairy and bald, gloomy or cheerful, restless or phlegmatic, taciturn or talkative,  black or white, filmed from inside or from outside – they are all schools of tolerance. Because whoever dares look at different faces, with some attention and for the duration of three consecutive minutes, cannot be and cannot remain a racist or a misanthrope.

We have seen how this string of film has started. How will it end? Maybe it will never end, not if Gérard Courant will have any heirs. In that case, we shall witness the birth of a new human institution. Cinématons would loose their noble amicable side, their arbitrary and perhaps, we could say, exclusive side, that was their former unavoidable attribute to become an actual right of human beings, what we could call the democratic mirror of mankind. This fact would increase the number, so far limited, of classified refractory parties (Louis Skorecki, Michel Ciment,Unglee, Patrice Lelorain, Eric Rohm).

These glorious eccentric persons who do not want to mix up their bobbins (in both senses) with that (to pick just one) of Dominique Païni (number 100) or that of Diego Risquez (number 200), or that of Patrick poivre d’Arvor (number 600) or that of Alain Paucard (number 700), or even that of Gérard Courant (number 1000), find some kind of statistical compensation in those sometimes also glorious and eccentric persons who have gone through it three or four times, even five times, like for instance young Galaxie Barbouth, who keeps the austere record of the recidivous ones. Usually, these duplicates ar made in different periods of their lives . With one exception: dreamer  Marie Rivière, filmed in Berlin on 20th February 1982, at 11.00 and at 11.10 (which indicates a little less than seven minutes break); she has the most enchanting little finger.

In parantheses, by their introductory note, as precise as a Swiss clock, Cinématons  have opened – have we been informed? – the most detailed and heedless among intimate magazines. How could we ignore, after that, that Gérard Courant  was in Locarno on 6th August 1980 (12h57), in Paris on 30th November 1981 (18h30), in Bordeaux on 14th November 1984 (14h15), or in London on 21st December 1985 (21h30)? Careless or tricky? As this astonishing precision seems very much like the creation of alibis, slowly one starts thinking that, maybe, with a thousand unintentional accomplices, our friend has been setting up, over the past ten years, a perfect crime.

Back to Multicinématonists. Obviously they are urged more than others to invent grimaces, tricks or previously unseen sketches in  order not to repeat themselves; they have of course more chances to be listed on the most original Cinématons’ secret roll of honour. A roll which becomes harder and harder to join. The more the history of Cinématons develops, the fewer the chances to innovate within it become. Nevertheless, to those who in future will have the honour of being filmed, we wish to suggest some new ideas that we failed to use for lack of occasions:

THE CINÉAQUATON

The featured Cinématon, head upside down, plunged into an aquarium with small red fishes.

THE INVISIBLE CINÉMATON

The face wrapped in bandages like a mummy. Take off the bandages. When the operation is over, one discovers that there’s nothing underneath.

Finally, the nail, rare, to be carried out preferably on the anniversary of 9 Thermidor:

THE CINEGHILLOTIN

The featured Cinématon puts his head inside one of the orifices of the tools invented by good Doctor Guillotin, put into storage after May 1981. Action! Ciak! Cut!

Use the electric potato crusher, the atomic bomb, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, the cinema without images and the orange without seeds- the Cinématons  are,  as seems obvious, one the biggest inventions of the 20th Century. Let’s praise to eternity their founder and braid another crown of well deserved periphrases: greetings to you, Oh Nadar of the Super 8, Oh great organizer of our pumps, not yet funeral, Oh Saint Simon of films belonging to this end of century, Oh Jivaro of our heads!

(7)    Jean Epstein, Bonjour cinéma (Paris, ed.  la Sirène, 1921), pp. 67-94.

(8)    Bernhardt, France, Degas, Rodin or Renoir, Mirbeau.

(9)    Stephen Koch, Hyperstar : Andy Warhol, son monde et ses films, translation: Nicole Tisserand (Paris, Chêne, 1974) pp. 22-23.

(10) This refers to Gregory Markopoulos, who then died in Switzerland (1999). may the God of Cinema take care of his soul s God of the movie

(11) Even if they can be found as videocassette, like many experimental films.

(12) See: Gérard Courant, Cinématon – Le film le plus long de l’histoire du cinéma, Henry Veyrier, 1989, «Index and Statistics», pp. 201-224.

 

(Dominique Noguez, Cinématon de Gérard Courant, éditions Veyrier, 1989, reprinted in Éloge du cinéma expérimental by Dominique Noguez, Paris Expérimental, first edition 1978, Third edition, october 2010)

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