Ombre rosse

Ombre Rosse, Cinema&Film: per un’etica della critica di Alfredo Rossi

 

Il Lucca Film Festival ha ospitato nel 2007 una sezione dedicata alla rivista Cinema&Film, con proiezione di film dalla stessa difesi ed accompagnata dalla pubblicazione di una preziosa serie di interviste ai protagonisti di questa avventura critica. L’idea, mia, di Adrano Aprà e degli amici

del L.F.F, non era di tipo commemorativo, per il quarantennale della rivista stessa, ma di tipo storico-critico. Si trattava di riproporre

all’attenzione non singoli film, pur tutt’oggi degni di essere conosciuti da un pubblico giovane, ma di ripercorrere un’avventura critica fondamentale in Italia, in una fase storico-politica a cavallo del 1968. C&F nasce nel 1967 e termina le pubblicazioni nel

1970-1971. Ma quella di C&F non era un’avventura solitaria. Finalmente quest’anno il progetto che avevamo in mente fin dall’inizio trova il suo compimento con la sezione dedicata alla

rivista Ombre Rosse, seppure purtroppo in una fase economica difficilissima per il LFF tanto da costringerci a limitare, almeno ad oggi, il progetto originario di pubblicare oltre agli articoli esemplari relativi alle linee della rivista, anche un dossier di interviste e riflessioni dei protagonisti, come precedentemente avvenuto. Dunque, finalmente, C&F e Ombre Rosse tornano a confrontarsi e scontrarsi sul piano critico e politico da protagonisti assoluti della scena, come nel ’68. Anche Ombre

 

 

 

 

Rosse nasce e chiude la sua storia riferita al cinema nello stesso periodo. Poi si trasformerà in rivista esclusivamente politico militante, come Quaderni Piacentini. Riviste, dunque, entrambi splendide e furenti dove il fare critica, il dire critico, era tanto divorante ed assolutorio, da estinguersi rapidamente come un incendio. Non è accaduto solo alle nostre due. Cahiers du Cinema, negli stessi anni ha fatto fuori la cinefilia della vecchia redazione e con essa i vecchi fondatori e con Comolli, Narboni e poi Bonitzer, Oudart ed altri, ha spinto la rivista nella direzione delle avanguardie marxiste e strutturaliste in filosofia e psicoanalisi e

poi ancora, meno di due anni dopo, ha abbracciato il marxismo di derivazione maoista, quasi azzerando una seconda volta ancora la redazione. Cahiers du Cinema è in realtà morta, dunque, piú volte. Cosí era allora la vita di molte riviste in Europa e in Sud America, nascevano e morivano, o mutavano

radicalmente pelle, nello spazio di pochi anni, se non mesi, come i gruppuscoli politici e le loro sigle. Lascio a Gianni Volpi il piacere di raccontare la storia sua e dei suoi amici, il loro specifico tragitto intellettuale, come da me fatto con C&F.

È importante tuttavia delineare il senso complessivo da dare all’operazione. A mio parere questo

consiste nel riflettere oggi su comportamenti,

sentimenti, esercizi del giudizio che, pur con diversi fini, toni, riferimenti, metodologie, accomunavano le due riviste e che si oggettivavano nel pensare la critica (cinematografica) prima di tutto come risposta ad una esigenza concernente la sfera

 

 

 

 

dell’etica.

Mi spiego: piú che ragionare sull’oggetto specifico della diversità nell’approccio alla critica cinematografica, sulle differenze tra le impostazioni delle due riviste, che oggi, dopo tanti anni, appaiono appartenere alla dinamica delle piccole differenze

– cosí Freud battezzava le posizioni narcisistiche degli allievi – mi pare che ci si debba interrogare sul ruolo morale della critica oggi a partire da quella di ieri, da quell’assunzione di moralità leggendarie che investiva, anche sul piano fantasmatico della risposta al reale, sia C&F e OR.

Quelle a seguire sanno di essere considerazioni inattuali o forse per meglio dire storicamente inattuabili. La cosa non mi sfugge: il fatto è che, con altri pochi amici, si viene da molto lontano, da altre ere geologiche, in cui esercitare la critica e la scrittura critica era fondante e costituiva la ragion d’essere del nostro esistere, e investiva la visione del reale, assai piú che il mercato delle idee.

Scriveva Goffredo Fofi, su OR, sotto lo pseudonimo

di Cronopio, nel 1969: “Guido Fink – di Cinema Nuovo – fa un paragone con C&F, con cui ci accomuna come le due nuove riviste in Italia e sostanzialmente somiglianti. Ed è vero, se intende il rifiuto forse comune di far della critica un mestiere… la comune volontà di intervento, forse anche il tentativo di elaborare una linea di gruppo, e di certo, infine, una miglior conoscenza e comprensione del cinema” (OR n. 8, pag.77). Dunque la domanda sulla critica che da tempo mi pongo e qui pongo, ispiratrice e fondante di questa

 

 

 

 

operazione, è questa: parlare di cinema per noi di C&F e OR, allora, negli anni sessanta e settanta, era come parlare di cinema oggi? O altrimenti detto: il nostro dire sul cinema aveva la stessa natura del dire sul cinema della critica oggi?

È una questiona priva di senso? Proviamo ad

argomentarla.

La rivolgo, da tempo, ad altri amici ma soprattutto a me stesso, analizzando il mio presente e il mio passato di intellettuale. E mi sono dato delle

risposte che espongo. Estremizzando i concetti per rafforzare retoricamente il discorso parlerei di miseria della critica oggi. Oppure, miseria della filosofia, poiché la critica, anche cinematografica, altro non può essere che l’esito dell’esercizio di un pensiero dialettico rapportato al farsi del sapere, oggi sempre piú raramente praticato.

Di questa deriva, a parer mio, è giusto e salutare

trattare imponendo il confronto con questo nodo radicale rappresentato dal declino, generalizzato, di idee ed etica che si riscontra cosí chiaramente nell’attività intellettuale in genere ed in particolare in quella che amiamo, o abbiamo amato praticare. Non possiamo nascondere la sclerosi inesorabile e diffusa della produzione critica, rispetto al passato, delle attuali riviste di cinema (visto che di questo specificatamente trattiamo), anche di quelle

storicamente piú importanti, il loro distacco, sempre piú evidente e sensibile, da elaborazioni teoriche

che facciano riferimento alla piú complessa rete del

pensare e del sapere filosofico-politico e con essa interagiscano. Non parliamo poi della diffusione di

 

 

 

 

trasmissioni televisive e radiofoniche che si richiamano vuotamente ad una cinefilia che noi, forse noi di C&F piú che loro di OR, abbiamo imposto come categoria mentale. Questo scollamento tra il pensare-cinema, il dire-cinema e l’odierno blaterare-cinema e consumare-cinema è, a mio avviso, ampiamente riscontrabile, almeno nella situazione italiana.

È completamente venuta meno l’urgenza del voler

dire critico in un ambito dichiarato di posizionamento ideologico, selettivo, rabbioso, euforico e innovativo. Direi che si è persa la cifra di furore o di follia genetica della critica, cinematografica ed oltre. Mi pare si sia imposto, forse per spirito di sopravvivenza materiale, di legge di mercato, un dire tanto apparentemente sofisticato quanto in realtà generico, un

appiattimento nel render conto di un reale di nessun

interesse, oppure, ancora e peggio, un neo- accademismo volutamente neutro, sia di tipo storicistico, che di gusto.

Direi, ancora, che l’onere di questo confronto si pone oggi proprio sulle spalle della nostra generazione critica, di quella, cioè, che, in nome di una sovversione ideologica nell’ambito della speculazione filosofico-politica, ha raggiunto, negli anni sessanta e settanta, altissimi livelli di elaborazione del lavoro critico e, nell’ambito dell’impostazione/imposizione dei valori cinematografici, ha rifondato la mappa del vedere cinematografico, ridisegnandone piú volte, sempre irritualmente, la scala in ragione prima della

 

 

 

 

“politica degli autori”, ovvero della cifra d’autore nel film, poi della pratica della scrittura o della assunzione di militanza nel cinema. Mi pare che proprio su questa generazione gravi, purtroppo, una colpa oggettiva. È quella di aver partorito, quali supposti successori, non una nuova generazione di critici “giovani turchi”, che la eccepisse e

superasse in nome di nuovi pensieri e nuove genealogie di idee, ma di buro-critici dediti alla coltivazione passiva delle idee e, perfino, del linguaggio dei padri, oppure ad un nuovo storicismo di tipo accademico-catalogatore o, peggio ancora, ad un saggismo praticante disinvoltamente il feticismo sfrenato nell’avvaloramento dell’oggetto cinema. Sull’appropriazione del linguaggio utilizzato per dire il cinema dalla critica degli anni settanta, in particolare dalla critica strutturalista (Cahiers e C&F), si dovrebbe aprire un lungo capitolo. Quel linguaggio era dettato dal bisogno di misurare urgentemente sul cinema, strumenti di derivazione filosofico-analitica, quali la semiotica e la psicoanalisi. Questo sapere, in contrasto con il tradizionale sapere, nel nostro caso, sul cinema si materializzava in linguaggio d’opposizione ideologica. Il linguaggio è rimasto tale ma come utilizzo standardizzato di categorie che hanno perso il loro ancoraggio alla critica del sapere ed a quanto in essa vi era di pulsione intellettualmente rivoltosa.

Il linguaggio di OR era addirittura teso a connettersi con la lotta studentesca ed operaia in corso, per cui “discorso politico”, film politico stava per utilizzo del discorso o del film stesso nella lotta politica

 

 

 

 

militante. Non dimentichiamo che OR si apriva largamente al cinema politico sud americano, brasiliano e cubano, nonché ai filmati del movimento studentesco.

Perché questo è il punto fondamentale che pongo all’attenzione. La nostra generazione, sia noi di C&F che loro di OR, pur amando fortemente il cinema ed i film, parlava di cinema anche, o forse sempre, per tentare di dire altro, usava l’oggetto film come segno o sintomo di altro e studiava nel cinema il meccanismo specifico di “effetto di

credenza”, di prodotto industriale, in senso marxista

ed adorniano, per superare, appunto, la relazione acritica d’oggetto. L’amore che portava per i film era il contrario di una pratica feticistica, era invece rivolto contro i valori allora correnti in nome di quanto di cinema c’era nei film (cinema/film, langue/parole saussuriana) o di quanto di militanza c’era in essi. L’attenzione era rivolta alla significazione del film come oggetto-struttura, come corpo/testo/prodotto industriale significante, ideologicamente parlante. Dove si ritrova oggi quello spirito non riconciliabile, inteso come

esercizio di un pensiero sovversivo che costituiva

negli anni sessanta, al di là delle divisioni, delle piccole differenze, appunto, il tratto teorico, ideologico e linguistico comune a tutti i territori della critica cinematografica d’avanguardia? Ma, soprattutto, che fine ha fatto questa ricerca ideologicamente non neutra, questa dispersa

pratica, che quantomeno accumunava le due riviste di cui parliamo?

 

 

 

 

Ciò che oggi appare evidente da parte della critica è l’accreditamento culturale e artistico del cinema nel tutto del suo essere tale. È un processo di assorbimento mercantile cui consegue che il prodotto cinema viene, comunque, sublimato in valore-cinema, appartenendo tecnicamente a quell’universitas, e quindi monetizzato nella catena di mercato delle idee in un circuito che va dall’asseveratore dei valori, il critico, al consumatore degli stessi, il cinéfile, anello debole del nuovo infantilismo del vedere. I film sono il cinema ed il cinema sono i film in un assunto di principio di realtà che annulla il sintomo di malattia che segnava, attraverso la pratica critica dell’assunzione delle differenze (e della diffidenza), il nostro pensare, il nostro immaginare e vivere cinema, al di là dei film, direi contro i film. La militanza del vedere è stata sostituita dal feticismo del vedere ovvero dall’idea di cinema come valore simbolico, anziché come valore d’uso.

Ecco che, in termini antropologici, ad una

generazione dedita al dispendio nell’ideazione, si è sostituita una generazione votata all’autoconservazione, anche materiale, di una risibile specie: il critico cinematografico, un mostro culturale che si riserva un supposto sapere specifico d’oggetto, quello stesso che, per esempio, assume per sé lo “psicoanalista incardinato nell’Ordine (professionale)” contro il quale, contro la cui funzione accademico- sociale, tuonava e lottava Lacan. Quel sapere che volevamo mettere in gioco con una continua azione di spiazzamento,

 

 

 

 

azione oggettivamente volta, lo ripeto, contro i film, il cui destino era il tavolo anatomico per il loro sezionamento semiologico o ideologico.

Non si può spiegare che cosí l’universo felice, beante, della critica cinematografica odierna nel suo ruolo appaesato, Ordinato, di generatore e dispensatore di messaggi di legittimazione, di valorizzazione, intessuti di compiaciuti riferimenti al tutto dell’esistente cinematografico, dal grande cinema, passato e presente, a quello della produzione di margine, la cosiddetta serie B, presente e passata, i “film-culto”(disgustoso concetto). È l’ideologia del film come valore, per il solo fatto di essere, di esistere quale “cosa cinematografica“e di poter esser catalogabile come tale in un tessuto ideologico ed immaginario finalmente appagato.

Che ha detto o scritto di male la nostra generazione

per aver germinato una discendenza di presunti critici e di “cinéfiles” parassitaria ed asservita al culto di qualcosa che noi abbiamo utilizzato per altro, per parlare di filosofia, di politica? Ritengo che noi, giovani critici del sessantotto, nostro malgrado, abbiamo avuto la colpa evidente di professare idee che, nonostante tutto, erano equivocabili, manipolabili e non siamo stati in grado di prevedere che le bandiere che sventolavamo

sulle nostre barricate cartacee, avrebbero creato le basi di una stagione futura di qualunquismo mercantile del vedere e del parlare di cinema. “Perché non siete felici di voi stessi? Tutte le vostre battaglie sono state vinte, i vostri convincimenti,

 

 

 

 

perfino i vostri vezzi, sono recepiti, il cinema, tutto, è stato assunto in cielo. Non volevate questo forse?”

Si può obiettare: no. Il problema è che noi volevamo abitare non quella battaglia, per la valorizzazione o la mitizzazione dell’oggetto, per l’occupazione degli spazi nel mercato delle idee, ma l’etica della battaglia in quanto tale, l’etica del dispendio e non dell’accumulazione.

Personalmente assisto a quella che mi pare essere una nuova, autoreferenziale, mistificazione diffusa, che, lo dico con pena, mi crea imbarazzo intellettuale sui miei affetti passati.

Èquesto il tema che vorrebbe porre questo rapportarsi alle due riviste, le sole, che abbiano davvero abitato la battaglia, quando essa divampava. Quantomeno il raffronto potrà servire a far percepire delle differenze in chi, naturalmente, avrà voglia di porsi in ascolto.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ombre Rosse, una critica di intervento di Gianni Volpi

 

 

 

Qualcuno, credo Godard, in questi anni ha invitato a non nascondere le vitali incertezze degli anni sessanta sotto la sicurezza degli entusiasmi. È qualcosa da tenere ben presente parlando di Ombre Rosse che era sembrata nascere sull’onda delle riviste torinesi di cinema di fine anni Cinquanta, su tutte Il nuovo spettatore  cinematografico  di

Paolo Gobetti. Il numero uno di Ombre Rosse esce

nel maggio ’67. Il nome è una cosciente sintesi di due passioni, per un verso allude ai Quaderni Rossi di Panzieri (ma i Quaderni piacentini non erano lontani), per l’altro si richiama a Ford, il western, il cinema mitico quale era stato e quale forse non poteva piú essere. Fortini ci aveva suggerito uno splendido ma impraticabile “La rosa blindata”. Ombre Rosse era una rivista di giovanissimi. A promuoverla come già Centrofilm di Rondolino (o, a Catania, Giovane Critica di Mughini, ma pure, si scoprirà, di un giovanissimo Amelio), era il C.U.C., il Centro Universitario Cinematografico che a Torino gestiva un cineclub con piú di duemila iscritti, poi passati, a fine anni Sessanta, agli essai. L’unico “straniero” era Goffredo Fofi che aveva già alle spalle importanti esperienze, su tutte l’inchiesta “L’immigrazione meridionale a Torino” che fece epoca. Era anche il piú “vecchio”: aveva trent’anni. Gli altri, direttore e redattori, erano tutti nati negli anni Quaranta di

 

 

 

 

guerra. A accomunare tutti era la tensione morale (l’aspetto morale del fare artistico), molto nella tradizione intellettuale torinese, non a torto, si dice che a Torino non c’è stata la rivoluzione calvinista perché non ce n’era bisogno: calvinista lo era già. Morale era dunque una parola chiave. Invece, per quanto si usassero molto termini, oggi desueti, come “astrazione determinata”, la nostra cultura “marxista” era sufficientemente approssimativa, tant’è vero che nessuno di noi è diventato un

teorico del marxismo né un vero politico, neppure Negarville. Piuttosto, come per tanti giovani dell’epoca, la nostra era una visione della cultura, e in essa del ruolo del cinema, un po’ eterodossa che si cercava altri padri. I francofortesi, certo, e i dilemmi e le lezioni di certe avanguardie di Brecht e il surrealismo di quegli anni Trenta che ci

apparivano e sono stati tra gli anni fondamentali del

secolo. Se dovessi, però, fare un nome di

“modello”, allora mai citato ma piú tardi confessato, farei quello di Edmund Wilson con quel suo interrogarsi antiretorico sul senso e sul valore e il mutare delle forme d’arte, con quella sua analisi discorsiva dell’opera e dell’autore in rapporto alle vicende del mondo in cui vive. Tutto ciò si

traduceva in un aggressivo contenutismo che si faceva critica dell’ideologia (era la nostra ambizione) e critica ideologica (era il pericolo, coscientemente assunto, della nostra pratica). In realtà, quella di Ombre Rosse era una critica di intervento, ma assai piú attenta di quanto non apparisse ai valori di linguaggio (e ad altri linguaggi:

 

 

 

 

vedi il fumetto con le tavole-recensione disegnate appositamente da Buonfino o Crepax o Ballesta). Era, cioè, un modo di fare critica che lasciava, comunque, spazio al gusto per l’arte di raccontare storie, compreso il romanzesco dei generi bassi. Alla fine, nonostante tutto, Ombre Rosse era e restava una rivista di cinefili, anche se rifiutavano una cinefilia parassitaria, alienata. Aprà, una volta (Bologna 2006, “Il cinema ritrovato”), mi ha detto che Ombre Rosse e Cinema & film erano come due metà che si completavano perfettamente, anche se nel gioco delle rivalità si tendeva ad accentuare le differenze. E, in effetti, nascevano dalle stesse insoddisfazioni per quella che era la cultura cinematografica dominante. Ancor piú, forse ci accomunava la capacità di porsi come interlocutori reali di alcuni autori, seppure diversi per ciascuna delle due riviste, cioè di dialogare con chi il cinema lo faceva, funzione che, dopo di

allora, le riviste di cinema non hanno piú avuto (e ci si dovrebbe chiedere a chi è passata questa funzione).

Nel gusto per gli schemi chiarificatori che erano dell’epoca, si cominciò a “teorizzare” – l’input era soprattutto di Fofi – un’idea del cinema come spettacolo che muove la sensibilità dello spettatore (soprattutto, il cinema americano classico) o ne sollecita l’intelligenza, che ci dice ciò che non sappiamo o ci propone tagli inediti, non è solo divulgazione (ovvero propaganda) di un sapere elaborato altrove. Significativamente, i nostri autori non erano quelli dell’impegno progressista, piú o

 

 

 

 

meno realista; erano i Welles, Buñuel, Lang, Losey, quelli che chiamavamo i grandi della “negazione”, cioè che sapevano negare il mondo cosí com’è e

sapevano proporre forme e visioni in grado di scavare oltre la superficie. Ed è sul percorso di Losey, che passa dal rooseveltismo americano al duro pessimismo inglese, che un paio di redattori di Ombre Rosse, nell’inverno ’67-68, incentrano il loro contro corso a Palazzo Campana occupato, allora sede di tutte le facoltà umanistiche di Torino ed è sempre un ciclo su Losey che presenteranno alla Statale di Milano. Ma forte è anche l’interesse per Bresson, espressione di un cattolicesimo come linguaggio e non come posizione. E, tra i nouvellevaguisti,

Resnais e, ma non per tutti, Godard. Ci si mosse

sempre piú verso quelle che definivamo le immagini necessarie, a qualsiasi livello. E lo sguardo si allargava sempre piú ad altre cinematografie e altri autori: Rocha, Guerra, Solanas, il cinema novo brasiliano e quello latino-americano, e, nel clima dell’epoca, il cinema cubano, quello vietnamita, quello

cino-maoista, territori che riservavano vere scoperte e abbagli memorabili. E poi il cinema militante,

raramente capace di analisi e di invenzione come

auspicavamo nei due documenti che ne sancirono un po’ la (ri)nascita nel nostro paese. Durissimo era, invece, il rifiuto del cinema italiano, Bellocchio e Ferreri esclusi, proprio per la sua “medietà”. Con qualche ingiustizia verso i maestri, ad esempio Pasolini, con cui ci fu nei saloni dell’hotel Principe di Piemonte una vivace discussione-intervista, mai pubblicata dalla rivista, ma raccontata da Pasolini su

 

 

 

 

L’Europeo e poi riproposta negli “Scritti corsari”. È

un episodio a margine, ma testimone di un clima di cui Ombre Rosse era, nello specifico, partecipe: per la prima volta, i “giovani” come categoria s’imponevano in quanto soggetto politico riconosciuto.

Ombre Rosse era il parzialissimo riflesso di vitalità

e insoddisfazioni personali e collettive, che nel corso degli anni Sessanta s’espressero nell’esplosione artistica prima, in quella politica poi. Due fenomeni che è possibile vedere come avanguardia l’uno dell’altro. Specie in Francia: dalla Cinémathèque al Maggio. È questo legame che Ombre Rosse dapprima intuí e poi visse sino in fondo. Fu questo rapporto stretto che era nelle cose piú che nelle teorie, che diede alla rivista quel peso “internazionale” che permise di mettere in piedi una rete di corrispondenti che andavano da Ciment a Nowell-Smith, a Gubern, Perez Turrent, Solanas, Irvin Silber etc. (ce n’era uno persino dalle Haway!), come in un naturale, immediato riconoscersi di una generazione che si scambiava idee e progetti, oltre che articoli che, non di rado, passavano da Ombre Rosse a Positif o al newyorkese Cineaste, alle riviste latino americane,

e viceversa. Cioè, Ombre Rosse apre una serie di salutari contraddizioni. Il termine crisi come elemento di creatività, fu un altro dei passaggi chiave della rivista, a partire dalla consapevolezza che è nelle fasi di rapido trapasso che si esprimono insorgenze laceranti di creatività. Questo tipo di analisi, lo si applicava anche al cuore dell’impero. Di qui il grande interesse per gli autori della “crisi

 

 

 

 

del sogno americano”, Penn, Cassavetes, Jerry Lewis, piú tardi saranno, per un verso Kazan, per l’altro Robert Kramer. A fine ’69, questa fase si chiude, la funzione della rivista era compiuta. Dopo una faticosa gestazione teorica, seguirà una seconda serie di Ombre Rosse che arriverà sino al n. 39, però sempre piú lontana dagli interessi della prima. Già nel ’76 l’editore Savelli pubblicava una ristampa anastatica di Ombre Rosse prima serie, e in una bella introduzione-omaggio Sandro Petraglia

poteva già storicizzarla come “traccia dialettica da rapportare al reale che cambia e si lacera e, purtroppo, si ricompone”. Ombre Rosse stava su quella scena, e per di piú aveva l’ambizione, anzi: la presunzione di cambiarla. In questo senso, gli errori di Ombre Rosse sono errori che hanno ragione.

A seguire viene riportato per intero, al fine di contestualizzare e legare questa indagine su Ombre Rosse al lavoro di ricerca già svolto su Cinema&Film, un articolo di Alfredo Rossi apparso sul catalogo 2007 del Lucca Film Festival.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cinema&Film: di una rivista e dei suoi destini di Alfredo Rossi

 

 

 

È giusto che tocchi a me presentare questo

omaggio per i quarant’anni della nascita della rivista

«Cinema&Film», riconoscendomi colpevole di averlo pensato, in una notte lucchese, complice il vino di Montecarlo, con Adriano Aprà, lo scorso festival.

Esibivamo, Adriano ed io, in modo sfrontato, un trucco grigio sui capelli, come in un’inquadatura di Gertrud di Dreyer, e parlavamo di quella rivista che, seppur in modo diverso, ha segnato nel tempo tutti gli amici che intervengono in queste pagine. Oltre

ad altri tuttora vivi, o sfortunatamente morti come

Enzo Ungari, Gianni Menon, Marco Melani.

Perché prima di tutto una rivista è un’esperienza di appartenenza e quindi di identità. E non c’è dubbio che, al di là delle mutazioni soggettive della maturità, questo legame non può che agire come marchio resistente. I gusti, le letture, il linguaggio fanno corpo e una rivista è un corpo vivente. Il passato del nostro corpo.

Ciò ha tanto piú senso se si parla di C&F, la cui redazione non era la macchina da guerra dei

«Cahiers du Cinéma», poiché ogni numero, almeno

negli anni a me noti, derivava da intemperanze genialoidi, da suggestioni spesso alcoliche (Gianni Menon, Carmelo Bene e il vino), da progetti impossibili, in senso batailliano, ma anche e soprattutto perché la missione della rivista era

 

 

 

 

“altro”. Era fare un oggetto ogni volta diverso, ogni volta giocato da una nuova scommessa, da un progetto di visione, sempre depistante, differente: progetto di cinema a venire, lontano e al di là del qui ed ora dei film. Lo scorrere della rivista era il prodotto e l’effetto del trascorrere della vita dei singoli.

Bernardo Bertolucci, nel bel testo ripubblicato in questo catalogo, cui rimando, diceva che l’essere della rivista era già, in qualche modo, un essere cinema, un essere film. Era solo una bella suggestione augurale per l’avventura di un pugno di giovani tra i venti e i trent’anni che, entusiasti, inventavano la rivista che sarà la piú importante, con la storica «Cinema Nuovo», apparsa in Italia?

A mio avviso no. Era la constatazione, che il tempo non ha contraddetto, che la rivista perseguiva un percorso innovativo nel panorama culturale italiano di quegli anni: non fosse, cioè, nata per un’affermazione di nuove valorizzazioni (i film americani difesi dai vecchi «Cahiers», Godard, Rossellini, Pasolini piuttosto che il cinema realistico- civile italiano, da Visconti a Rosi, Petri, Montaldo, o Bertolucci contro Bellocchio…) ma per situarsi in

un altrove rispetto alla critica cinematografica descrittiva o strettamente politicizzata (in quest’ultimo caso mi riferisco a «Ombre Rosse» diretta da Goffredo Fofi, che era il côté cinematografico dei «Quaderni Piacentini»), coinvolgendo se stessa in modo dirompente nel dibattito linguistico-teorico dell’avanguardia, interrogandosi, in ogni numero in modo diverso, sul

 

 

 

 

cinema come apparato linguistico.

Nel nome la scommessa. «Cinema&Film»: cinema come lingua e film come parola, vagamente seguendo la distinzione di base della linguistica, langue/parole.

Le parole, i film, sono l’effetto di condensazione del

movimento di linguaggio: sono un sintomo, come il significante in un sogno. Non ricercavano i testi della rivista l’interpretazione di un sogno ma l’interpretazione dei sogni, cioè la decifrazione possibile del cinema come struttura significante. In questo senso parlare di film null’altro rappresentava che intervenire su apparati linguistici da decodificare, corpi da vivisezionare. Nulla di piú lontano e alternativo, di fatto, a una rivista cinéphile, in tutto il suo corso.

Pur nelle diverse anime di chi scriveva, nelle singole attese, prospettive e desideri, C&F si è presentata sempre come una forma-concetto, un blocco resistente ed enigmatico, nella forma, appunto, e nella sostanza. Ricordate il monolite, a forma di parallelepipedo, in 2001 di Kubrick? Tale appariva a noi giovanissimi scimpanzè il numero 1 di C&F, come ben racconta Ferrini quando parla dei suo incontro con la “cosa” nella libreria di Spezia. E cosí i numeri successivi, sempre clamorosamente alternativi, idealisti e materialisti, accademici e rivoluzionari, seriosi ed eccentrici, trasparenti ed enigmatici.

C&F nasce sull’onda dell’avanguardia culturale

europea, e non su quella dei «Cahiers du Cinéma» “jaunes” (quelli, per intenderci, dall’uno al cento e

 

 

 

 

poco piú, di Bazin, Rivette, Rohmer, Godard, Truffaut). O meglio, loro come noi, sempre insieme, su quell’onda.

Il processo teorico-artistico alternativo nasce in Italia con il Gruppo 63 e, per quel che riguarda il cinema, trova un importante riscontro nella tavola rotonda tenutasi al festival di Pesaro nel giugno

1966 sul tema “Per una nuova coscienza critica del linguaggio cinematografico”, con interventi, di

Metz, Barthes e Pasolini. Questi stessi saranno pubblicati, a cura di Aprà. sul numero 2, 1966, di

«Nuovi Argomenti», la rivista di Moravia, Pasolini e

Siciliano, la piú accreditata rivista politico-letteraria italiana degli anni sessanta. Quel numero, arricchito di testi sui film del festival di tutti i futuri redattori, costituirà una sorta di numero zero della rivista.

Sarà lo stesso Pasolini che, pronto il numero, favorirà il contatto di Aprà e Ponzi con Garzanti per la distribuzione.

 

Cosí nasce «Cinema&Film», numero uno, autunno- inverno1966-67. Direttore Adriano Aprà. Redattori Luigi Faccini, Luigi Martelli, Maurizio Ponzi, Paquito Del Bosco. Si presenta con il seguente editoriale: «“Cinema & Film” è una rivista in formazione e di autoformazione: non viene pubblicata per risolvere il già risolto ma per manifestare e verificare una ricerca di gruppo in

via di svolgimento. Nel proseguire attraverso “Cinema &Film” tale ricerca, vogliamo per prima cosa rischiare la specializzazione ed il tecnicismo, nella direzione scandita dal titolo. Vogliamo cioè

 

 

 

 

approfondire e ampliare il lavoro di indagine linguistica e stilistica del film, come entità organica, tenendo presenti (senza chiusure programmatiche) gli strumenti che oggi da piú direzioni vengono predisposti; nello stesso tempo vogliamo immettere il film nei problemi che il cinema oggi pone, come linguaggio, come mezzo di comunicazione, come arte. […] Insomma, la specializzazione prelude alla collocazione storica del cinema nel campo complessivo della cultura: fine ultimo di questa ricerca». A seguire, il testo di Pasolini sul cinema, un’intervista a Roland Barthes e poi Rossellini, Straub, Godard, per una nuova prassi del cinema e della critica. E, nei numeri successivi, una linea feroce di demarcazione fra il cinema come progetto, un cinema “a venire”, come prediceva Blanchot riferendosi al destino della letteratura, e quello esistente, sempre utilizzato come mezzo, come prototipo, per un discorso di metodologia e prassi: dal primo numero al dodicesimo un’identica linea generale volta alla continua sovversione del dato critico già assunto, di ogni punto fermo. C&F

è stato sempre un fuoco vivo, chiunque vi scrivesse. L’approccio linguistico-strutturalista dei primi cinque numeri fu, giocoforza, bruciato da ulteriori istanze: la rilettura di Nietzsche (ricordo

che allora Adelphi pubblicò l’opera omnia tradotta e

curata da Colli e Montinari) attraverso Bataille, la sociologia psicoanalitica di Norman Brown (La vita contro la morte e Corpo d’amore), le innovative teorie di analisi materialista del testo artistico introdotte dalla rivista «Tel Quel» (Barthes, Sollers

 

 

 

 

e Kristeva), le sollecitazioni teoretiche

di Derrida e lo strutturalismo psicoanalitico della scuola freudiana di Jacque Lacan. E con i nuovi innamoramenti, le nuove sollecitazioni, arrivano alla rivista i nuovi adepti: il gruppo degli spezzini, Ferrini e Ungari, e successivamente Fabio Carlini, io e Oreste De Fornari da Genova. In questa rinnovata furia movimentista degli anni 68-70 si situa la scommessa piú radicale di C&F: inventare e farsi rappresentante di un “nuovo cinema italiano”, post realista, post comunista, anarchico e folle, sovversivo e trasgressivo nel linguaggio, attraverso l’individuazione e la successiva aggregazione di registi, anche sperimentali, che si muovessero in senso innovativo nell’ambito del cinema italiano. Ciò avviene sia con il passaggio alla regia dei due ideatori della rivista (Maurizio Ponzi gira I visionari

e Stefano jr., Aprà Olimpia agli amici), sia con il far

sí che quest’ultima divenga il centro di un dibattito politico-ideologico sul pensare e fare cinema in Italia: lotta in Italia per un nuovo cinema, a partire dalla lezione dell’unico padre riconosciuto, Roberto Rossellini. Quest’attività si istituzionalizza con la tavola rotonda sul cinema italiano, contenuta nel numero 5-6 della rivista, che vede riuniti, oltre ad Aprà e Ponzi, Bertolucci, i Taviani, Valentino

Orsini,

Gianni Amico e Alfredo Leonardi; quindi, con l’assunzione al progetto di registi diversissimi tra loro ma in qualche modo legati da una marginalità ideologica e produttiva nell’ambito del cinema italiano, come i fratelli Taviani, Ferreri, Olmi,

 

 

 

 

Schifano, Siciliano, Amico, Carmelo Bene, Del Monte, oltre ai registi sperimentali Bargellini, De Bernardi e Vergine. Questa fase di mezzo della rivista (i numeri 7-8 e 9) è da considerarsi la piú importante? Non so dire. È certamente quella in cui si è tentato di incidere piú profondamente sulla realtà del cinema italiano, di lasciare il “segno”, di rivoluzionare un ambiente professionale e critico, quella in cui un’aspettativa pare assumere i connotati della realtà. Perché un sommovimento registrato sul sismografo ci fu, qualcosa si mosse, almeno per qualche tempo. Di questa suggestione/ realtà il festival di Lucca, oggi, ci consente di ritrovare qualche traccia, di rivedere alcuni di quei “corpi d’amore”, i film di Rossellini, Bene, Taviani, Ponzi, Aprà, Bertolucci, Ferreri; e di verificare se, oggi, gli stessi parlino ancora una lingua differente o siano, invece, sommersi dal silenzio del troppo dell’avanguardia o da sopravvalutazioni contingenti. Questa fase porta, dopo il 1970, a un’ulteriore conseguenza estranea alla rivista ma che in qualche modo ne segna il destino. Aprà e Ungari, che con Ferrini costituivano il nucleo operativo della redazione d’allora, sono sempre piú coinvolti dal lavoro organizzativo della Mostra del Nuovo

Cinema di Pesaro, dalle allargate frequentazioni e attirati verso un’attività di promozione ed organizzazione culturale che li porterà, nel 1971, a rilevare il Filmstudio 70, la saletta cinematografica romana già divenuta un centro culturale, ed a tentare di organizzare una rete di diffusione alternativa di film o di film alternativi, quelli difesi

 

 

 

 

nelle pagine della rivista. Gli stessi Cahiers, del resto, piú o meno nello stesso periodo, investono, anch’essi, parte delle loro energie nell’organizzare circuiti di proiezione di “loro” film nelle diverse città francesi. I nuovi impegni e i conseguenti legami, anche amicali, creano, di fatto, un distacco dall’interesse militante nei confronti della rivista. Aprà nell’intervista contenuta nel catalogo di Lucca Film Festival del 2005, dedicato a Marco Melani, afferma, pur a proposito di periodi successivi: “anch’io del resto non scrivevo piú, pensavo fosse meglio far vedere, che è un altro modo di fare della critica…”

Altri redattori, per converso, sono sempre piú coinvolti nell’attività di sceneggiatura e regia (Ponzi gira il secondo lungometraggio, Equinozio) o si relazionano diversamente nell’ambiente cinematografico e televisivo.

Contro questa spinta eccentrica rispetto alla rivista si aggrega una linea di “sinistra”, rigorista e moralista (ancora gli spezzini, Ferrini, Carlini ed io), secondo i consueti schemi di scissione ideologica di quegli anni nell’ambito dei gruppi, che interpone l’istanza di una svolta: la rinnovata centralità dell’impegno dei redattori nella rivista rispetto ad interessi diversi e il ritorno a un rigido situazionamento con la linea della ricerca filosofico- analitica francese, da Derrida a Lacan. La stessa, peraltro, allora seguita dai «Cahiers du Cinéma» e da «Cinéthique». Si imputava, infatti, ai testi ultimamente pubblicati, nel numero 9 soprattutto, riguardanti Bene, Rocha, Bargellini, ma anche ad

 

 

 

 

 

atteggiamenti critici piú generali, quali, per esempio, una particolare lettura del cinema di Rossellini, di percorrere una deriva critica “irrazionalistica”, di influenza nicciana, con tendenza all’elaborazione di percorsi critici velatamente esoterici, nel senso di autoreferenziali, e, soprattutto, la assunzione di paternità e quindi la valorizzazione, nel nome di C&F, del “supposto” movimento denominato “nuovo cinema italiano”.

L’editoriale dell’ultimo numero, 12-13, riflette chiaramente tutto quest’ambito di problematiche ed in esso viene ribadita la centralità della cosiddetta “pratica teorica” nel lavoro di scrittura e lettura dei testi nell’ambito critico e, per quanto riguarda il “nuovo cinema italiano”, si rimarca il pericolo implicito nell’adozione di quel termine idealizzante: “La continuazione della rubrica Nuovo Cinema Italiano richiede una precisazione. Nozioni come quella di “nuovo cinema”, “underground”, “cinema politico”, “cinema militante”, sono sorte all’insegna dell’ecumenismo e del moralismo piú sfrenato, piú attento a quanto precede il lavoro svolto da (nei) film, tutto risolto nella feticizzazione dei piccoli budget, tutto racchiuso nello spazio mitico di una pretesa “illegalità”, “clandestinità”, “marginalità” etc, piuttosto che alla loro determinazione specifica. La rubrica “Nuovo Cinema Italiano” rimane operante alla sola condizione di evitare i pericoli impliciti nella stessa adozione della terminologia con cui la si designa. Ancora una volta, quello che ci interessa sono le differenze, il luogo in cui si producono le differenze…”

 

 

 

 

Nel frattempo si erano strette amicizie e contiguità con il gruppo milanese di Alberto Farassino, Francesco Casetti, Aldo Grasso, i quali, forse, avrebbero costituito il nuovo asse di squilibrio, dopo quello apportato dagli spezzini. Alcuni di noi avevano, poi, avuto contatti con Armando Verdiglione, star indiscussa della saggista psicoanalitica di scuola lacaniana, direttore della rivista «Vel». Tutti questi rapporti non ebbero modo e tempo di sortire effetti e furono, a mio avviso, occasioni mancate per un allargamento della dialettica interna a C&F.

La conseguenza di questi movimenti diversificati fu che il corpo redazionale d’allora non trovò piú la coesione e forse la volontà per rispondere alla situazione di tensione,anche puramente organizzativa, creatasi, sviato com’era da interessi sempre piú estranei, per cui il fatidico numero 13 della rivista, quello che avrebbe dovuto, per alcuni, contrassegnare il “ritorno rigoroso alla teoria”, pur già pronto sulla carta o nel cervello dei singoli, non vide mai la luce, neppure dopo una lunga fase di contatti volti a trovare una soluzione ai conflitti.

La crisi definitiva avvenne, dunque, sia per una

divisione derivante da interessi contrapposti, sia per una rottura ideologica nel nome, vero o

immaginario, della salvaguardia della linea originaria

di teoria e di prassi di C&F, quella dell’editoriale del numero uno.

Dopo la deflagrazione i testi pronti finirono altrove.

Per quel che mi riguarda il saggio dedicato al cinema di Garrel fu pubblicato sul numero 57-58,

 

 

 

 

1972, di «Nuova Corrente» e quello scritto a quattro mani con Ferrini, su cinema/politica/ psicoanalisi, che doveva costituire una sorta di nuovo editoriale, su «Bianco e Nero» 7-8,1972 (numero curato da Alberto Farassino). Ognuno poi cercò la sua strada, pubblicando altrove o scrivendo sceneggiature o facendo film come regista.

Credo che con la fine di C&F si sia conclusa la scommessa sulla critica cinematografica in Italia e che, di fatto, un’analoga fine sia da registrare in Francia: per i «Cahiers du Cinéma» con la fase della deriva maoista e l’abbandono dei redattori negli anni 67-72 (Comolli, Narboni, Bonitzer, Oudart, Pierre, Daney), e per «Cinéthique» con la sua cessazione. Ma sarebbe piú giusto dire che le riviste di cui parliamo erano ancorate e riverberavano un dibattito, in Italia e in Francia, legato a un momento politico-ideologico specifico e a protagonisti di genialità e spessore esorbitante rispetto a ciò che oggi produce la scena culturale.

Oggi, con Marx, si potrebbe parlare a buon diritto di

miseria della filosofia (e della critica). Della rivoluzione critico – linguistica apportata da C&F non restano che scorie accademiche, vuoti “birignao” (“vuoti” perché non piú sostenuti da un dibattito culturale necessitante) ed un perverso culto indifferenziato e massificato del cinema, che dimostra l’assoluta incomprensione dell’elaborazione teorica, nostra e dei Cahiers, di quegli anni, volta semplicemente all’opposto.

In questo senso C&F ha avuto, invece, la paradossale fortuna di non sopravvivere

 

 

 

 

insensatamente a se stessa, morendo giovane come chi è caro agli dei. Questa, mi piace pensare, è

stata la sorprendente vita e l’eccellente morte della

piú geniale rivista italiana di cinema. Parafrasando ancora Bernardo Bertolucci, accingiamoci, in occasione di questo festival, a rivedere o, per i piú giovani, a vedere il lungometraggio Cinema&Film numeri 1-12 (inverno

’66-’67, estate-autunno ’70), sperando che la copia

sia in buono stato.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cultura o rivoluzione?

(Ombre Rosse, n. 4, p. 3, marzo 1968)

 

 

 

Gli studenti sono in lotta. Nelle università italiane gli studenti, che non vogliono accettare un’organizzazione dello studio fondata sulla discriminazione e sull’autoritarismo, e le autorità accademiche, forti nella loro azione repressiva dell’apparato poliziesco dello stato, si danno battaglia aperta, si scontrano in modo frontale e decisivo. L’invito al linciaggio dei giornali

«indipendenti», i pestaggi della polizia, le denuncie alla magistratura, i provvedimenti disciplinari accompagnati al ricatto, all’intimidazione personale sono la prassi normale e quotidiana della vita universitaria.

L’estraneità alla scuola, la non-collaborazione coi

docenti, la volontà di rottura, la profonda coscienza di una crisi generale e la necessità di una risposta politica forte e organizzata fanno del movimento studentesco, in questa fase, una realtà di lotta e di mobilitazione che trascende politicamente i limiti di un discorso di trasformazione graduale e di apparenti modifiche. Il movimento studentesco si pone oggi in posizione totalmente alternativa all’organizzazione sociale della trasmissione del

«sapere». Un modo politico d’intendere la cultura, un modo politico di rispondere all’autoritaria imposizione-trasmissione dei valori della classe dominante: il potere studentesco. Dietro questa parola d’ordine-manifesto sta in maniera non

 

 

 

 

equivoca la coscienza acquisita della lotta ad oltranza, l’impossibilità verificata della conciliazione, la necessità imprescindibile della contestazione permanente per distruggere e negare in toto. Il potere studentesco non è una realtà da istituzionalizzare. Il potere studentesco esiste, si afferma solo nella misura in cui gli studenti lottano, occupano le università, impediscono le lezioni, chiamano ad un contraddittorio serrato e puntuale

le mummie fossilizzate, i cani da guardia della Cultura e della Scienza, li battono e li ridicolizzano, avanzano proposte precise e concrete, organizzano la discussione individuando metodi e contenuti alternativi e li mettono in atto.

Nel tentativo di eliminare questo movimento ormai

cosciente a sé stesso, di arginare questa volontà, di liquidare l’attuale didattica fondata

sull’autoritarismo, i Magnifici Rettori chiudono le facoltà, invocano i commissari di polizia, denunciano alla magistratura. Gli studenti non sono cosí affatto battuti; anzi la messa in opera dell’apparato repressivo dello stato e lucida il nesso fra autoritarismo nella scuola e autoritarismo nella società. Arma ideologicamente gli studenti; li pone di fronte e in frattura con un’organizzazione sociale che vuoi fare degli studenti i futuri idioti (ricambio ai presenti), sempre consenzienti, docili e soddisfatti.

Torino è l’avanguardia della lotta studentesca. A Torino si sono verificati in modo esemplare gli avvenimenti sopra accennati. A Torino sono stati prodotti gli elementi del discorso politico. Un mese di occupazione delle facoltà umanistiche a Torino:

1) un modo politico di organizzare gli studenti, 2) un modo politico di intendere la cultura, 3) un esempio di potere studentesco.

I controcorsi erano la base politica, organizzativa e culturale dell’occupazione. La realizzazione dei controcorsi non rispondeva ad aprioristiche posizioni ideologiche o a mitiche ed utopistiche concezioni della cultura alternativa. Il criterio, in base al quale l’assemblea generale degli studenti si articolava in controcorsi, partiva da una precisa esigenza politica: abolizione totale della delega e partecipazione diretta ed immediata di tutti gli studenti alle decisioni, a breve e lungo termine, del movimento. Veniva cosí maturando dalla base quel concetto di democrazia diretta che è la conquista politica piú matura e la proposta organizzativa piú avanzata degli studenti torinesi. Ma proprio il fatto che la discussione politica sui fini e i mezzi del movimento fosse condotta all’interno del controcorso, all’interno cioè di studenti che, uniti per comuni esigenze, affrontavano un argomento di studio, caratterizzava e qualificava in modo fortemente politico il contenuto culturale. L’occupazione, il suo significato non stava semplicemente nella sostituzione della vuota

«Cultura» accademica con esigenze reali di approfondimento intorno ai nodi centrali della realtà contemporanea. Non erano i contenuti culturali (Vietnam scuola e società, pedagogia del dissenso, cinema e società, psicanalisi e repressione) a determinare la consapevolezza politica del movimento. La forza e la coscienza del movimento risiedeva nella volontà chiara e generalizzata di mandare all’aria la prigione universitaria, di eliminare gli strumenti di discriminazione e di repressione degli accademici (lezioni, firme, esami). Ma non per questo il controcorso, nel suo specifico contenuto culturale, si esauriva in un’astratta discussione o in un’inutile bibliografia. Il movimento studentesco prima aveva operato una scelta politica di lotta, poi l’aveva riempita con dei contenuti

precisi e concreti. Si poteva studiare il problema del

Vietnam, perché l’università era occupata; si poteva cogliere il rapporto tra struttura sociale e organizzazione dell’industria, perché gli studenti erano in lotta. Quello studio cosí organizzato e cosí condotto dava respiro piú vasto al movimento, riempiva di contenuti piú forti l’azione contestativa. Unificando in questo modo lo studio alla prassi politica si trasformava il discorso culturale in elemento di generalizzazione politica, in diretto organizzatore della lotta. La realizzata fusione tra organizzazione politica del movimento ed approfondimento culturale significava negare, nei fatti, la presunta neutralità della cultura, dare un calcio alla sua oggettività, svelare la sua dipendenza dalle scelte politiche. Partendo da questa acquisizione di fondo gli studenti di Torino hanno trasferito nello studio la carica politica della lotta,

ma nel contempo hanno avuto sempre presenti i limiti enormi della semplice contestazione culturale utile per fornire coscienza della propria condizione, ma incapace da sola ad organizzare la rivolta. Cosí mentre saltavano in aria le concezioni della cultura asettica ed oggettiva, anche le pie illusioni dell’alternativa culturale venivano vanificate dalle necessità concrete di risposta politica che la lotta quotidianamente imponeva.

«Cinema e società»: all’interno di questo contesto generale 1) il significato, 2) la valutazione, 3) la conclusione non definitiva di un lavoro condotto in prima persona.

1. Un significato non tecnico: non si è mai trattato di una discussione, di uno studio specialistico. Non abbiamo rinchiuso il discorso sul cinema nella idiota beatitudine della competenza, nell’aristocratica compiacenza della specializzazione. Attraverso lo studio puntuale, la ricerca attenta e la proiezione di film, ma anche e soprattutto attraverso la discussione senza falsi timori, l’argomento di studio è andato via via precisandosi. Grazie, a questo metodo la scelta di Losey non è stata aprioristica, ma motivata e sostenuta da un intenso lavoro di informazione e di analisi. Una scelta significativa: Losey, la negazione razionale, la contestazione e la negazione motivata e puntuale, mai astratta, sempre nel concreto delle cose. La rappresentazione

precisa della «trappola», la società, in cui viviamo,

delucidazione dei sottili meccanismi di integrazione, in una parola la logica del sistema.

2. Una valutazione metodologica: unificando il

confronto e la discussione aperta con una scelta non-neutra, ma politicamente (cinematograficamente) feconda abbiamo tentato di rispondere alla domanda sui compiti del cinema, sui suoi rapporti economici ed ideologici con il sistema sociale, sulle sue possibilità contestative.

3. Una conclusione non-definitiva: un mese di occupazione, un mese di lavoro, che ai partigiani dell’ordine e della misura appare contraddittorio e confuso, ma che per noi è positivo proprio nella sua ineleganza, nella sua rozza concretezza, ha significato precisazione, maturazione e radicalizzazione delle ipotesi di fondo su cui opera

«Ombre rosse».

a) Una funzione non oggettiva, nel costante rigetto della mistificazione della neutralità della cultura.

b) Un aperto rifiuto dell’ideologia della specializzazione-competenza dell’intellettuale.

c) La necessità del giudizio politico, anche fazioso e settario, per verificare, chiarire e motivare le ipotesi di lavoro culturale. Per noi di «Ombre rosse» la contestazione culturale ha un senso, una prospettiva e un valore concreto nella misura in cui è legata e determinata dalla prassi politica.

 

 

 

 

 

 

Cultura al servizio della rivoluzione

(Ombre Rosse, n. 5, p. 3, agosto 1968)

 

 

 

Prima parte:  analisi

«Gli intellettuali non ci interessano per quello che fanno, ma per quello che fanno per noi» (Stokely Carmichael).

1. Nell’ambito del cinema come in altri settori

culturali, un sistema politico a capitalismo complesso alla ricerca di una sua razionalizzazione, come quello italiano, contempla sia una struttura puramente commerciale-consumistica, immediatamente funzionale, sia delle frange di copertura ideologica che hanno lo scopo di:

a) prospettare pseudo-alternative che possono contribuire all’ammodernamento del sistema; b) garantire agli intellettuali una palestra di

esercitazioni inoffensive che forniscano la illusione di una pseudo-autonomia, alibi soggettivo per la loro effettiva integrazione.

In questo modo il sistema attua, relegandoli in un orizzonte specializzato, una delle sue esigenze organiche: la divisione del lavoro, caratteristica fondamentale della società capitalistica e termine di verifica delle società che pretendono di attuare il socialismo.

Ciò facendo, il sistema ottiene anche la canalizzazione di possibili istanze contestative all’interno della specializzazione: l’impulso a cambiare il mondo viene trasformato in azione di aggiornamento-modificazione delle strutture

 

 

 

 

espressive.

2. La seconda alternativa b) è rappresentata, ad esempio, nel settore cinematografico da iniziative come quella del festival di Pesaro, il cui ruolo è assolutamente chiaro una volta che se ne consideri la genesi storico-politica (centro-sinistra, ex ministro Corona, direttore il critico ufficiale del PSU, Miccichè). Le indicazioni di politica economica e culturale, al cui interno Pesaro si colloca, sono le stesse portate avanti dai partiti all’opposizione e riassumibili in tre grandi mistificazioni.

a) Distinzione e difesa della politica cinematografica del capitale di stato, nazionale, piccolo rispetto a quello privato, internazionale, grande.

Il capitale non può essere distinto in «buono» e «cattivo». Il capitale è uno solo. Le sue contraddizioni interne ci riguardano solo nella misura in cui ci permettono di individuare i punti in cui è possibile colpirlo meglio. Che le proposte pseudo alternative

di questo tipo provengano da forze al governo o dalla opposizione democratica, non presenta grandi differenze qualitative: si tratta solo di variazioni della stessa prospettiva. Le strutture distributive proposte, statali o private, vivono in ogni caso grazie alle riserve d’aria del sistema e stimolano un’efficiente differenziazione del mercato (es.: grandi magazzini e boutiques, circuito commerciale

e cinema d’essai, Bevilacqua e Sanguineti, «Dottar

Zivago» e «Sovversivi», De Laurentiis e Doria). Una politica culturale che accetti la linea sopra esposta è ammissibile esclusivamente sul piano tattico (intendiamo per tattico una scelta politica che si realizzi in un arco di tempo inferiore al secolo…). Questa è invece portata avanti dall’opposizione di sinistra su un piano sostanzialmente strategico, ed è coerente pertanto solo ad una prospettiva riformistico-parlamentare. b) Cultura «alternativa».

1) Impossibilità per la cultura di essere proletaria e rivoluzionaria in un contesto borghese. In una società borghese la cultura, anche quella che si inserisce nella tradizione progressista della cultura borghese e si propone di contestare e demistificare il sistema, rimane pur sempre borghese.

2) La cultura è solo falsamente «alternativa», in quanto l’unica reale alternativa si pone prioritariamente a livello strutturale e non a livello sovrastrutturale.

c) Libertà di cultura.

1) In una società schiavistica quale quella borghese la richiesta di libertà di cultura, fatta dalla categoria

 

 

 

 

degli intellettuali, è chiaramente un’illusione o una mistificazione. Gli intellettuali, schiavi sul piano strutturale, si creano una falsa coscienza di libertà a livello sovrastrutturale. La richiesta di libertà di cultura, cioè di rendere liberi gli intellettuali (ammesso che sia oggettivamente possibile) non ha alcun senso; per noi ha senso solo la lotta per la libertà di tutta la società. «Ogni attività intellettuale che non serva alla lotta per la Liberazione Nazionale, è facilmente digerita dal nemico e assorbita dal gran pozzo nero che è la cultura del Sistema. Il nostro impegno come uomini di cinema

e come appartenenti a un paese in stato di dipendenza, non scende a compromessi con la Cultura Universale, né con l’Arte, né con l’Uomo in astratto. Noi sentiamo anzitutto un impegno per la liberazione della nostra patria e dell’uomo in

concreto, che è in questo caso l’argentino e il latino

americano» (Solanas). Questa affermazione ci trova completamente d’accordo, evidentemente con le opportune mediazioni che richiede la situazione dell’Europa occidentale.

2) Tutte le avanguardie artistiche nella misura in cui non si pongono il problema della prospettiva del collegamento con le masse svolgono una funzione oggettivamente reazionaria. In particolare si rifiuta di considerare come rivoluzionaria la proposta della guerriglia nel cinema. Queste posizioni sono neutralizzate dal sistema e sono addirittura funzionali in taluni casi alla logica interna di esso

che necessita, come copertura ideologica, di un

«ricambio» a livello sovrastrutturale.

 

 

 

 

Rigettiamo la mistificazione di certi artisti di considerare la loro auto-proiezione soggettiva come esperienza non parziale ma totale.

3) Solo in una società autenticamente socialista il cui obiettivo fondamentale è la realizzazione dell’«uomo totale» (abolizione della divisione sociale del lavoro) ha senso parlare di libertà della cultura. Per un film incompiuto di Eisenstein, per un

romanzo non pubblicato di Eulgakov, ci sono stati

migliaia di vecchi bolscevichi e di operai rivoluzionari spediti in Siberia, milioni di mugichi quotidianamente oppressi o sterminati. Rifiutiamo di scegliere tra cultura e massa. Non accettiamo quel tipo di costruzione del socialismo che reprime sia le masse sia la cultura. È possibile però che nel processo reale di edificazione si ponga un problema di priorità di esigenze: evidentemente nella misura

in cui tale problema è solo tattico e non strategico

noi siamo con le masse.

Il ricatto che deriva dall’accusa di «zdanovismo» significa proporre da un lato il problema a livello di difesa di una categoria, gli intellettuali, separata e privilegiata e non a livello di scelta rivoluzionaria e dell’altro individuare nella libertà un valore assoluto, eterno, e non un valore storico.

3. Su questa base e in queste prospettive qualsiasi affermazione «rivoluzionaria» perde di significato e finisce per essere oggettiva copertura di operazioni di sottogoverno o un esempio di falsa coscienza o, al limite, di malafede. A riprova di quanto accennato, sempre restando sull’esempio del festival di Pesaro, tutto l’interesse teorico delle

 

 

 

 

tavole rotonde organizzate negli anni passati era stato concentrato sull’analisi linguistica del film, attraverso relazioni di addetti ai lavori o di improvvisatori. Questo uso dell’analisi linguistica riflette un concetto dell’arte come specializzazione (collegata come già s’è detto alla strutturale divisione del lavoro) e l’individuazione dell’essenziale dell’opera nello specifico stesso. In questo modo si realizza una neutralizzazione ideologica del discorso, sottraendo all’attività artistica e culturale la possibilità di veicolare istanze e significati eversivi. L’opera viene ad essere cosí considerata come una combinazione funzionale di materiali, e la sua analisi ridotta a una verifica del suo meccanismo di funzionamento, riflettendo cosí le esigenze di de-ideologizzazione avvertite dal sistema. Variante culturale della medesima ideologia borghese è stata nella Pesaro degli anni passati, come in generale nella critica cinematografica «avanzata», un’esaltazione, ideologicamente acritica, di un «nuovo» cinema indiscriminato, che ha avallato e lanciato colla

stessa enfasi espressioni di una visione del mondo francamente reazionaria (sia che si trattasse di film dell’est sia dell’ovest) e film effettivamente eversivi, impoveriti e castrati mediante l’applicazione di una analisi puramente linguistica o di mozioni sensibilistiche misticheggianti. Quest’ultima operazione riflette d’altra parte una concezione dell’opera d’arte come assoluto attraverso la quale la borghesia, nel momento

stesso in cui riduce tutto a mercé si crea un alibi

 

 

 

 

nobilitante e spirituale di autosublimazione nell’idealizzazione di valori assoluti.

4. In opposizione a questa situazione (che ha in

Pesaro solo un piccolo esempio significativo) si possono indicare tre ipotesi di lavoro teorico:

a) una funzione non «oggettiva», nel costante

rigetto della mistificazione della neutralità della cultura;

b) un aperto rifiuto dell’ideologia della

specializzazione-competenza dell’intellettuale;

c) la necessità del giudizio politico, anche fazioso e settario, per verificare, chiarire e motivare le ipotesi di lavoro culturale.

 

Seconda parte:  proposte

Come fare un cinema al servizio della rivoluzione in

Europa.

1. Dal rifiuto di riconoscere nel contesto della società borghese autonomia alla cultura, derivano di fatto soltanto queste possibilità:

a) un cinema di fatto borghese anche quando

critico rispetto ai valori del sistema;

b) un cinema di aggressione e demistificazione nei limiti che il sistema può concedere (operazione che comunque non può andare oltre un cinema intellettuale, di creazione individuale e dunque fondamentalmente borghese);

c) un cinema espressione di un collettivo di militanti che si pone del tutto al di fuori del sistema e ha come compito di intervenire attivamente nel processo rivoluzionario.

2. Il film come atto politico.

 

 

 

Il film come atto politico vale quel che valgono le parole d’ordine che propone. Per parola d’ordine s’intende la prospettiva politica di fronte ai temi proposti. La linea di demarcazione di un cinema al servizio della rivoluzione è costituita dalla demistificazione dei rapporti di potere all’interno del sistema, dalla chiara volontà di distruzione di essi, e dall’analisi della lotta di classe.

a) dentro il sistema. L’esistenza in Europa delle

libertà borghesi, cioè di sistemi democratici parlamentari, dove non esistono dittature fasciste, consente la possibilità di utilizzare fino in fondo i margini e le contraddizioni del sistema. A partire dal rifiuto del riformismo (miglioramento delle strutture esistenti del sistema stesso) e della cogestione, di fronte alle strutture del sistema è possibile un duplice atteggiamento: il boicottaggio e la strumentalizzazione a fini altri. In ogni caso, l’operazione non può andare oltre un cinema intellettuale, di creazione individuale, che risulta rivoluzionario in maniera indiretta e mediata. Lungo questa linea, occorre rifiutare l’idillio, l’ironia, l’«oggettività» (connotazione di un’arte di classe borghese), mentre risultano utili l’aggressione e la demistificazione.

b) «fuori» del sistema. Ma crediamo con Guevara che un intellettuale per essere rivoluzionario debba annullarsi in quanto intellettuale, per partecipare semplicemente al movimento reale di operai, contadini e studenti. Ciò non significa che non

possa usare anche i mezzi del cinema. Significa che deve negarsi come classe separata che conduce la

 

 

 

 

sua battaglia solo all’interno del mondo della cultura. Il militante rivoluzionario e cineasta, in collegamento organico con i movimenti di massa, partecipa anche con i mezzi del cinema all’elaborazione di una politica rivoluzionaria. Questo può avvenire solo fuori delle strutture cinematografiche del sistema. Distrutta la concezione del film come creazione artistica

individuale, quello che conta è l’elaborazione politica e

collettiva; si tratta prima che di un film, di un’azione, di un fatto politico realizzato con i mezzi del cinema.

3. Un cinema politico rivoluzionario presuppone,

naturalmente, l’esistenza nella società di una forza politica rivoluzionaria.

a) Tipo di film: film didattico.

Usando i materiali piú diversi ritenuti piú funzionali al discorso (il documento, l’apologo, l’analisi teorica, la citazione, il fumetto, la pantomima, il disegno animato, il cinema diretto etc.), questo tipo di cinema mira alla spiegazione dei fatti politici

mostrando la realtà della lotta di classe. Si presenta

come preminentemente didattico e di proposta politica; assolve una funzione di confronto, di discussione, di elaborazione e di presa di coscienza. Si tratta di uno strumento per informare, stimolare a far crescere politicamente le masse.

b) Luoghi di proiezione.

Per arrivare ai suoi naturali destinatari, che sono gli operai, i contadini e gli studenti, occorre utilizzare tutti i canali possibili. Allo stato attuale si potrebbero indicare i canali del Movimento Studentesco

(facoltà occupate, i centri universitari

 

 

 

 

cinematografici, i collegi universitari, i circoli d’istituto…), canali parzialmente disponibili (case della cultura, Arci, camere del lavoro…) e se ne potrebbe prospettare la creazione di nuovi (proiezioni di quartiere, in osterie etc.).

c) Momento e caratteristiche delle proiezioni.

Le occasioni delle proiezioni possono essere duplici: di intervento immediato e di verifica nel momento delle tensioni o addirittura della lotta, o di riflessione e di preparazione nei momenti di stasi.

In alcuni casi assicurare la proiezione sarà occasione di lotta, costituirà un momento della lotta stessa. Compito del cinema al servizio della rivoluzione è contribuire a cambiare il mondo.

 

Questo documento, come la presa di posizione sull’andamento del festival di Pesaro pubblicato delle pagine seguenti, diffusi durante la manifestazione, sono stati elaborati e sottoscritti da un gruppo di studenti del Movimento  Studentesco e da alcuni redattori di «Ombre

Rosse».

 

 

 

Atti politici: il cinema ed il Movimento Studentesco di Massimo Negarville

(Ombre Rosse, n. 8, p. 50, dicembre 1969)

 

 

Che il MS abbia mandato al diavolo i metodi e (in parte) i contenuti del tradizionale lavoro politico e che abbia postulato con la sua prassi eversiva la ricerca di nuove forme di azione, di organizzazione e di riflessione politica è un fatto incontestato e generalmente acquisito. È in rapporto all’aspetto di novità e di rottura connaturato all’azione del movimento che va valutato ed interpretato il tentativo di qualificare il cinema in senso immediatamente politico e di definirne

concretamente le possibilità eversive. Documentare

ed interpretare una lotta politica, cercando di porre in evidenza gli aspetti piú significativi e piú comunicabili delle azioni compiute, non è cosa di poco conto. È già assai complesso recuperare tutte le contraddizioni, chiarire i nodi dialettici dell’azione studentesca a livello di documenti, di storia ragionata degli avvenimenti; il problema diventa

assai piú complesso nel momento in cui si fa ricorso al cinema (ad una narrazione per immagini) per entrare nel merito della lotta, per seguirla e documentarla in senso non celebrativo o illustrativo, ma stimolando riflessione e presa di coscienza. Un cinema del movimento studentesco deve assolvere, nelle intenzioni, due compiti: uno informativo, l’altro propagandistico. È bene, a scanso di equivoci idioti, chiarire subito l’uso dei termini. Informazione significa per noi collegare in modo politico

 

 

 

 

determinati avvenimenti scoprendo in essi la sostanza che li unifica e li fa significativi ed importanti; propaganda non è slogan o vendita di ideologia a buon mercato, bensí elucidazione degli avvenimenti in senso prospettico, e individuata la situazione concreta, fornire elementi per l’azione politica futura. È ovvio che non è compito del cinema (un possibile strumento fra altri) rispondere in modo definitivo e completo a queste esigenze: sarebbe assurdo pensarlo e ancor piú richiederlo. Per noi tuttavia è altrettanto evidente che il giudizio sull’incidenza e la validità di questo strumento in rapporto alla lotta politica va commisurato e relativizzato alla qualità dell’informazione e al concreto dell’indicazione propagandistica. Da queste osservazioni generali discendono di

necessità due cose: da un lato i criteri di analisi su ciò che è stato prodotto (i cinegiornali romani), dall’altro il problema assai intricato del rapporto fra il cinema (gli uomini di cinema, il cinema come fatto artistico e culturale) e il movimento politico degli studenti. Ancora una nota di metodo sul modo di procedere: cerchiamo di rispondere alla necessità del giudizio e dell’analisi e al discorso di prospettiva in modo politico, perché è questo e solo questo che ci interessa. Questo vuoi dire non un giudizio da competenti, ma un giudizio da militanti. Non un dall’esterno io valuto e critico, ma dall’interno del movimento politico io agisco e modifico.

1) I cinegiornali di Roma. Possiamo dividere il lavoro

dei compagni romani in due momenti chiaramente distinti. Il primo (i cinegiornali 1-2): l’entusiasmo e la

 

 

 

 

celebrazione. In un secondo momento il tentativo di riflettere e prospettare (i cinegiornali 3-4). La prima fase altro non era (e questa consapevolezza autocritica c’è, mi pare, anche nei compagni che ai cinegiornali hanno lavorato) che la registrazione entusiastica del nuovo, la scoperta di qualcosa di cosí potentemente dirompente ed eversivo sul piano politico che doveva essere documentato, illustrato visivamente. La forza e la novità dell’azione studentesca è cosí colta in modo tutto esteriore. La coscienza delle dimensioni politiche del movimento in atto non esiste; è sostituita dallo stupore per ciò che sta accadendo, dalla contemplazione degli eventi in senso entusiastico e celebrativo. Un vuoto politico insomma presiede ai numeri 1 e 2 del cinegiornale; in essi il tentativo di riassumere e unificare in discorso le esperienze e le azioni degli studenti si configura non come riflessione distaccata e lucida, ma come partecipazione emotiva ed esaltante. A questa

carenza di retroterra politico si accompagna inevitabilmente la caduta estetizzante, l’amore per la bella immagine creduta a torto capace di riassumere e prospettare le cose. Questo, come sappiamo, è profondamente falso; su questa strada, infatti, non possiamo procedere oltre ad un generico giustapporsi di emozioni che raramente si trasformano in comunicazione-informazione e mai in propaganda- indicazione. Ciò che colpisce non sono le immagini collegate fra loro da un discorso politico; ma questa o quella particolare scena (la carica poliziesca in piazza Cavour ad esempio, di per sé esemplare della violenza della polizia) in sé evidenti e chiare, ma mai unificate

 

 

 

 

(il significato politico di quella violenza) dall’analisi delle azioni compiute e da una prospettiva futura politicamente argomentata. I cinegiornali 1-2 non conducono mai alla riflessione, ma sempre alla celebrazione: per questo li rifiutiamo come indicazione su cui lavorare, ma essi rimangono come primo tentativo e contengono un invito al superamento. A raccogliere questo invito, valutando criticamente i risultati dei primi prodotti sono stati gli stessi compagni romani, infatti i numeri 364 del cinegiornale agiscono

in una dimensione profondamente diversa. Tesi piú alla sostanza che alla forma, piú alla composizione di un blocco che alla ricerca dell’immagine ad effetto, essi sono indice della maturità superiore di tutto il movimento che passa dalla disorganica e confusa esaltazione di sé al tentativo di sistematizzazione e alla ricerca di prospettive. Sono prove certamente superiori alle precedenti, ma non ancora rispondenti alle necessità di indicazione e di riflessione di cui il movimento studentesco, a livello1 di una informazione e di una propaganda di massa, ha bisogno. La loro maggior debolezza consiste in una mancanza di concretezza e in una eccessiva ideologizzazione del commento rispetto all’immagine. Mancanza di concretezza sta qui a significare insufficienza e debolezza di analisi. Vediamo azioni di lotta nell’università e interventi politici nei quartieri popolari, ma non ne comprendiamo i nessi, non individuiamo nelle immagini e nel commento il filo rosso unificante. L’ideologizzazione consiste nel sovrapporre a quelle immagini parole d’ordine e brani di comizi

d’occasione che non chiariscono e non interpretano

 

 

 

 

ciò che si vede; slogan, insomma, che non indicano una strada da seguire, ma semplicemente affermano cose in sé piú che corrette, estranee tuttavia alla sostanza delle azioni politiche fotografate e lontane dall’aprire, seppur minime, prospettive di lotta e di organizzazione politica. I temi dell’internazionalismo e della repressione, il lavoro politico interno allo specifico scuola-università e l’azione nella totalità della realtà sociale da quel lavoro discendente sono soltanto o un invito al dover essere o una generica informazione, per questo rimangono un po’ esterni ed occasionali, non sufficientemente indicati nella loro effettiva pregnanza. Sono, in definitiva, colti piuttosto nella loro apparenza ideologica che risolti nella analisi, enumerati piú che prospettati in una ipotesi di azione rivoluzionaria qui ed ora. Per riprendere le note metodologiche iniziali: l’informazione non è fornita da una scelta qualitativa politicamente significante, ma si

costituisce in spezzoni di realtà collegati dall’ideologia. L’indicazione propagandistica rimane certo emotivamente valida e trascinante, tuttavia troppo contingente esaurita in se stessa. Sul momento coinvolge e trascina, ma mai fa prendere parte, mai contiene un invito e una indicazione per l’organizzazione della lotta. A questo punto si rende necessaria un’osservazione: c’è il pericolo nei giudizi espressi di una sopravvalutazione del cinema, il rischio di essersi riferiti, nella valutazione sostanzialmente negativa, ad un altro che non esiste, che non è cinematograficamente possibile. Del resto sarebbe ingiustificato non mettere in luce la validità del lavoro dei compagni romani, sarebbe idiota e presuntuoso

 

 

 

 

non considerare che essi hanno fatto, hanno dato un contributo, hanno fornito una prima esperienza concreta: le future operazioni cinematografiche del movimento studentesco debbono partire dall’acquisizione critica dei cinegiornali. Queste note hanno il loro senso piú autentico in questa direzione: offrire il terreno di partenza per nuovi prodotti. Infatti nell’aver prodotto dei cortometraggi politici sta l’azione esemplare dei compagni romani: hanno cioè affermato, nei fatti, la giusta esigenza di chiudere con le perplessità ed i dubbi, troppo spesso paralizzanti. Hanno fornito materiale concreto alla discussione ed alla critica dei militanti, alla verifica ed al controllo di settori delle masse in lotta. I cinegiornali sono stati visti troppo poco dagli studenti in lotta. Il problema della distribuzione e dell’organizzazione delle proiezioni del materiale cinematografico sulle lotte operaie, contadine e studentesche è un problema che bisogna risolvere al piú presto. La mancata soluzione di esso vanificherebbe il significato e la portata del

lavoro di ripresa e di montaggio. A Torino, per noi, c’è

la necessità urgente di passare alla realizzazione, di sostanziare in un cortometraggio, con immagini e parole, la nostra risposta ai compagni romani. Svelare con l’analisi i meccanismi di sviluppo di una lotta particolare (gli studenti medi a Torino, per esempio), situarla politicamente nel tessuto dei rapporti sociali e di potere, commentarla ed interpretarla infine in

chiave d’azione politica futura, è il compito piú urgente per noi se vogliamo uscire dalle osservazioni spesso acute ed interessanti, ma a lungo andare irrilevanti, poiché mai tradotte in pratica.

 

 

 

 

2) Il cinema e il movimento politico degli studenti. Il rapporto fra il cinema e la lotta politica degli studenti si è configurato secondo due direttrici fondamentali. Per gli studenti: la coscienza di poter usare per e nella lotta politica del cinema (i cinegiornali analizzati al punto 1). Per i cineasti: gli stimoli e i suggerimenti che l’azione studentesca ha fornito, sia a livello politico, sia a livello artistico culturale. Il cinema ai cineasti: le iniziative politiche degli uomini di cinema non sono andate al di là di un piatto corporativismo e di una sostanziale povertà di idee (cfr. le note sul festival di Venezia in questo stesso numero). Sono andati all’assalto riproponendo un discorso sulla cultura, i suoi diritti e le sue libertà da un lato ingenuo ed utopistico, dall’altro pericoloso e conservatore, oscillando fra richieste di democratizzazione e rivendicazioni d’autonomia per l’artista creatore. Su queste cose non è il caso di perdere troppo tempo; è certo vero che le azioni contro i festival, le mostre d’arte e i premi letterari son cose nuove, indotte in ultima istanza dalla lotta studentesca; è tuttavia evidente che il discorso che sta dietro a simili azioni è ancora povero e fiacco, debole e senza prospettive.

L’unico aspetto positivo della «contestazione» culturale sta nell’aver appreso (neanche troppo bene) che si deve agire in prima persona, non certo nella linea e nelle ipotesi in base alle quali gli uomini di cinema hanno agito finora. Le opere: non è il

caso di analizzare qui alcuni film, basti dire che la

lotta degli studenti è stata finora interpretata ed evocata sullo schermo in modo folkloristico, vuoto

 

 

 

 

ed idiota per sottolineare crisi esistenzial-erotiche di macerati protagonisti o come puro espediente scenografico. Anche qui è certo, c’è il tentativo di essere contemporanei, di mordere nella realtà, di comprendere e possedere le cose, i risultati tuttavia sono cosí squallidi e desolanti, da lasciare perplessi sulle possibilità future. Possiamo notare, in conclusione, che l’azione degli studenti, le tensioni sociali esplosive hanno agito in seno al cinema, determinando scelte formali ed indirizzi operativi nuovi, ma sempre velleitari e confusi. Assistiamo da un lato alla crisi dei moduli espressivi tradizionali, dall’altro alla ricerca di sistematizzare inquietudini e prese di coscienza. Il movimento studentesco non

è, rispetto a queste cose, dispensatore di consigli e

miniera di energie, agisce se mai come pungolo permanente alla soluzione delle contraddizioni, come invito concreto alla militanza attiva.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Alla ricerca del positivo di Goffredo Fofi

(Ombre Rosse, n. 8, p. 3, dicembre 1969)

 

 

Queste note non hanno eccessive pretese teoriche, né il rigore che è certo auspicabile ma che, per il momento, è qualità da lasciare agli addetti ai lavori che non fanno altro lungo il giorno. Si pretende solo all’onesta valutazione empirica di una situazione, e

a rintracciare da questa il minimo di affermazioni realistiche per una ripartenza della pratica cinematografica su basi possibili, concrete, benché nuove. Da qualche parte bisogna pur ricominciare. E inoltre, siamo coscienti di chiedere il minimo. Che possa apparire massimo o spropositato non è che

un segno di piú del bordello che ci circonda.

1) In mezzo al delirio dei piú epilettici individualismi in cui il cosiddetto giovane cinema italiano (e non solo italiano) si muove, la ricerca di un rapporto non malsano tra cinema e cambiamento implica una riconsiderazione dei dati di fondo oggettivi di un sistema economico e sociale solo apparentemente confuso quale è quello che viviamo in questa fase storica. Di conseguenza, anche quella delle

strutture economiche produttive e distributive, queste sí con larghi margini di caos e tipiche di quella industria irregolare per eccellenza che è il cinema. Se si vuol fare del cinema, se ci si vuol servire del cinema in funzione collettiva, considerando come tuttora possibile una sua funzione sociale, una sua possibilità d’influenzare e intervenire pari almeno a quella che si può attuare

 

 

 

 

in ogni sovrastruttura (e tutti sanno dell’importanza sempre piú grande delle sovrastrutture oggi), è indispensabile partire da considerazioni non interessate, non mitiche, non anarcoidi, sui condizionamenti che le strutture mettono in atto. Il gioco della regia vale la candela? Cioè: il tempo, l’energia, i compromessi, lo smerdamento di certe situazioni inevitabili, hanno un senso? La domanda vale per coloro che si preoccupano non tanto o non solo o non principalmente della propria

«autoespressione» e della propria smania d’arrivare (nella meschinità della ricchezza cadono molti giovani registi, quasi tutti, assai presto) e intendono debuttare su basi e convinzioni ideologiche un po’ piú serie. In questa prospettiva alcune domande preliminari si impongono: si pensa, sul piano politico, che la rivoluzione non sia necessaria né scritta nei fatti, e che dunque non ci sia che da preoccuparsi

di riforme? oppure la si vede per domani? su medio arco? molto alla lunga? Se il ragionamento e le conoscenze e capacità d’analisi portano a concludere che «la rivoluzione non è una

metafora», che non ha scadenze prefissate matematicamente, che la sua (della rivoluzione) ragione è frutto di contraddizioni già presenti e tutt’altro che facilmente risolvibili da parte del

«sistema», che, infine, l’ipotesi del medio arco è

quella piú coerente rispetto ai fatti e rispetto a un programma di lavoro che pure non rinunci a intervenire per accelerare altre possibilità, né che automatizzi il proprio ruolo, allora si sarà costretti a trarne conclusioni che prevedono per forza la

 

 

 

 

contraddizione dell’operare all’interno del sistema in vista della sua distruzione, senza esaltazioni velleitarie e senza i risibili alti e bassi di entusiasmi e crolli cui va soggetto chi le idee chiare non ha o non continui a chiarirsele. E un terzo ordine di domande ancora si pone, fondamentale. A chi serve? Per chi si opera? Ammessa la possibilità di contribuire anche con l’arte, che forme dovrà assumere questo contributo?

2) Due passi indietro ci sembrano utili. Il primo:

l’arte come «di piú» rispetto all’esperienza vissuta del reale, l’arte come scavo nelle «impossibilità» e nelle limitazioni umane (peso dell’inconscio, malattia, morte, angoscia…), l’arte come comunicazione dell’esperienza individuale e partecipazione all’altrui, ci sembrano il portato di una tradizione e di un significato ancora vivi, se non isolati da altre opzioni, che dovrebbero essere

quella dell’arte come portavoce delle istanze

profonde delle masse (rispetto al potere; rispetto al politico), funzione che è quella da privilegiare qualora non s’intenda muoversi all’interno di un ordine borghese per esserne i cantori o i servi, ma anche indispensabile a chi non voglia limitarsi ad esserne il critico da dentro (con tutta la serietà e la stima che un’operazione di questo genere può ancora dare, e sappiamo tutti che la maggiore arte del secolo nasce in questo ambito) e quella infine, di agire da introduzione a un «nuovo» collettivo che

già affronti, consideri e preveda il momento futuro

di identificazione socialista tra esperienza artistica e vissuto quotidiano. Da noi quest’ultima rientra ancora nel campo dell’utopia, ma è anche questo,

 

 

 

 

se si tratta di utopia concreta e di progetto motivato (cioè realizzabile), un terreno da non abbandonare. L’arte come canto (grido) e strumento: e guai a trascurare questo per quello, a non vederli dialetticamente. Secondo passo indietro: il servizio, parola che spaventa tremendamente certuni e intontisce evasivamente certi altri, è comunque una realtà. Dunque, perché non considerare questa scelta con la serietà che le si addice, senza fuggire nella presunzione o nella dimenticanza? Alla entità

«pubblico» degli uni, preferiamo certo quella di

«popolo», non tanto nell’accezione gramsciana, che ha fatto il suo tempo e ha provocato le diecimila alleanze e gli infiniti riformismi, ma in quella maoista, e pertanto di un populismo che non è quello languoroso di nuova voga. È proprio qui, sul terreno dell’analisi delle contraddizioni sociali del nostro presente, della lotta tra le classi e delle contraddizioni in seno ad una stessa classe, che il

«servizio» può trovare sostanza e concretezza, e partecipare allo sviluppo del nuovo.

3) Una digressione. La crisi della cultura italiana è stata la diretta conseguenza della crisi del PC e della sua egemonia intellettuale, alla quale niente è stato sostituito. Il disorientamento dei giovani registi ad esempio, è diretta conseguenza di quella. Sulla base di un giusto rifiuto del rapporto mistificato tra artista e popolo, e società non si è saputo però

andar oltre alla denuncia della crisi dei valori, all’eterno rimuginamento piú o meno urlato sulla decadenza presunta della borghesia. La quale intanto si inglobava con serena tranquillità tutti

 

 

 

 

quegli intellettuali che Togliatti aveva allevato e privilegiato. Finito il togliattismo, è parso che gli unici modi di superare il vecchio fossero quelli della rabbia e del sarcasmo da parte di alcuni, dell’aggiornamento culturale sulla base delle innovazioni e degli sperimentalismi o linguaggi d’altri paesi da parte di altri. Questi tentativi, dozzine di «giovani» film ormai lo dimostrano,

anche quando erano qualcosa di piú che non

semplici operazioni di riporto, non hanno potuto, ovviamente, colmare nessun vuoto. Alle cosiddette culture avanzate (che si va scoprendo sempre piú quanto relativamente lo siano, e quanto i loro vicoli ciechi siano simili a quelli romani, nonostante la tara che va pur fatta tra la metropoli culturale di certa raffinatezza e la provincia approssimativa per definizione. Non sarà, forse, che il rapporto col vecchio è ancora una realtà, nel senso che col vecchio bisogna tuttavia fare i conti? Che le radici vecchie se non vengono divelte con scientifica cura e con gli innesti di nuovo via via necessari, rispuntano dove uno meno se le aspetterebbe, e perfino tirano la burla di far apparire piú vecchio il nuovo del vecchio, piú vecchi, diciamolo provocatoriamente, i vaghi partners dell’avanguardia che non il neorealismo? È chiaro che questo non vuoi dire affatto non tener conto delle acquisizioni, degli insegnamenti che da altre parti ci possono giungere, ma anche tra questi si tratta di vagliare esattamente il nuovo dal vecchio e dal fasullo, e si vedrà allora che molto c’è da imparare, ma solo a patto di riuscire a trasferirlo in

 

 

 

 

un rapporto concreto qui ed ora con una storia che è peraltro sempre piú e sempre piú dovunque naturalmente internazionale, e col destinatario che ci si sarà scelti e rispetto al quale occorrerà definirsi anche sul piano del linguaggio, se è un dialogo quello che si vuole stabilire. D’altronde, non è un caso che gli insegnamenti piú vivi ci vengano proprio da coloro la cui preoccupazione è quella del rapporto con la storia e la realtà del loro mondo e del loro presente.

4) L’analisi delle contraddizioni è un settore d’immensa vastità, benché con priorità definite, decisive. Le contraddizioni, insanabili, del capitale, dei rapporti economici e sociali di sfruttamento nel mondo borghese. Quelle tra classi. Quelle all’interno di una stessa classe (con tutta l’ambiguità della linea che divide sfruttato e sfruttatore, non cosí definita e rigida come un tempo). Quelle tra vecchio e nuovo nel campo immenso dei valori e dei comportamenti. Quelle all’interno di uno stesso individuo, tra ruolo sociale oggettivo e convinzioni sociali, e cosí via. Mille altre, specialmente, forse, in un paese cosí contraddittorio come il nostro e in un periodo cosí contraddittorio come è quello che stiamo attraversando. Il da fare non manca, e ce n’è veramente per tutti. Ma la scelta di questa strada implica necessariamente l’abbandono del soggettivismo morbido o frenetico di cui offrono

spettacolo pressoché tutti i nostri registi giovani e di mezza età (o tacca), tanto di quello consolatorio

che di quello che pretende vedere in se stesso validità universale di significato, o anche carica

 

 

 

 

autodistruttiva o distruttiva esemplare. Senza lo sforzo dell’analisi (dell’inchiesta), sia la soggettività borghese di piú avanzata auto-analisi e sbriciolamento che quella presunta di sinistra (che aspirerebbe a vedere in sé, nella propria miseria, il nodo delle contraddizioni generali e globali) che la ripetutamente balorda balla dell’intellettuale borghese che parla di sé e delle proprie impotenze rivoluzionarie non servono che agli autori e agli squallidi immediati dintorni, che sono ben scarsamente interessanti sotto qualsiasi rispetto quanto a «presa», diretta o indiretta, sulla realtà.

Ma è dunque prevedibile un cinema che possa raggiungere, nella situazione di compromesso imposta dal sistema, di squilibrio e approssimazione intellettuale lasciata dal vuoto d’indicazioni politiche del «partito», e dunque di forzato individualismo,

una funzione sociale precisa, influire in qualche

modo sulla realtà, «servire»? Certo, proprio perché i facili alibi delle guide partitiche sono morti per un bel pezzo e perché le schizofrenie ideologiche dilagano, si va correndo il rischio di ogni arbitrio e stupidità. Ma questo non fa che aumentare la responsabilità di coloro che, sapendo tutto ciò, pure osano azzardarsi sulla strada della creazione artistica e della realizzazione cinematografica «da sinistra».

5) Il solo vero intervento positivo sulla realtà è

quello politico, si dice. Ma dove comincia e dove finisce la politica? Rifiutando gli schematismi gruppuscolari come gli indiscriminati allargamenti, attribuiamo al cinema una funzione infinitamente secondaria, e pur tuttavia con un notevole margine

 

 

 

 

di utilità. Si tratta, dunque, di cercare di capire cosa può portare su binari positivi l’elaborazione e creazione cinematografica. Impresa immane, rispetto alla quale poche indicazioni basilari sono a tutt’oggi possibili, empiriche e «realistiche» prima che teorico-ideologiche. Una prima distinzione la si può già operare su tre indicazioni di fondo. S’accostano al positivo, cioè ad una funzione di chiarificazione e aiuto alla presa di coscienza da parte del «pubblico» della realtà circostante, in modo da favorire le sue possibilità di intervento su detta realtà (settoriale, generale, politica, morale, e cosí via, a seconda dei casi, ma con continuo riferimento al «tutto»), quelle opere che

contengano, in vario dosaggio, uno o due o tutti, il

momento dell’aggressione, quello della spiegazione, quello della proposta. Il primo è il piú diffuso ed il piú equivoco, proprio perché generalmente isolato,

e per ciò stesso sminuito. È dall’estremo romanticismo, per poi riprendere con le avanguardie degli anni venti, che l’aggressione è in auge, e ne conosciamo a memoria tutti i meriti e gli insegnamenti. Tra i quali ci si è scordati bensí di mettere quello di una certa sterilità. Si continua cosí ad aggredire una borghesia di cui si dice la morte, quand’essa, come i mostri mitologici, ha tante e piú vite e capacità di rinascere e riconsolidarsi, reintegrando nel soldo o cadaverizzando nell’isolamento i suoi figli arrabbiati e parricidi. Sappiamo dunque che la sua funzione è limitata, oggi, e che solo in determinati momenti e su determinati argomenti può ancora essere viva.

 

 

 

 

(Cosí è stato, per esempio, con «I pugni in tasca», Radiguet, diciamo, ch’ebbe in Francia una funzione simile. Ma quanti anni addietro?). E può essere ancora viva, a patto di non colpire a casaccio ma con esatta intuizione o valutazione dell’ora e dell’obbiettivo. In ogni caso, è il secondo momento

a dover essere oggi quello da privilegiare, la spiegazione. Sulle orme delle delucidazioni critiche operate da registi borghesi come Lang, o Bunuel, o Losey, per esempio, la cui freddezza ha insegnato ben poco ai registi che si vorrebbero non-borghesi, è possibile già stabilire punti di riferimento, nonché

di superamento. La spiegazione, la messa a nudo, la critica dell’ordine capitalistico in cui ci si muove, e delle sue morali, dei suoi valori e comportamenti, è stata da quei registi portata avanti fino a una impasse obbligata, oltre la quale hanno esaurito la loro possibilità di incisione, e s’è esaurita quella di utilizzazione loro da parte nostra. Per andare oltre, bisogna essere molto piú coerentemente legati alla chiarezza di un metodo (le cui indicazioni di base continueranno ad essere quelle marxiane dell’introduzione alla «Critica della economia politica»); bisogna dunque superare l’ambito borghese dei condizionamenti culturali, porsene al di fuori pur continuando ad intervenirvi. I legami tra particolare e sistema non ne saranno che piú lucidi,

e oggi piú che mai l’interpretazione della correlazione tra i fenomeni e dei fenomeni col loro retroterra e le loro radici è tale, per ognuno di loro, che si può davvero partire da qualsiasi punto (e preoccupazione piú individuale, piú congeniale al

 

 

 

 

singolo regista) ed arrivare a mettere in luce i collegamenti col tutto senza eccessive difficoltà. Ma occorre aver digerito e assimilato il metodo, e aver chiaro anche il fine. Ed è su questa terza indicazione, quella della proposta, che il problema diventa veramente scottante e difficile, non sulle

altre. A questo punto, infatti, se si vogliono superare i due precedenti momenti, bisognerebbe anche tirar le fila delle analisi e delle narrazioni svolte dal film per dire, sia pure allusivamente sia pure con incertezza, quale strada va presa, o quantomeno tra quali strade è possibile scegliere. Questo presume una coscienza e coerenza del regista che dubitiamo si trovi ad ogni angolo di studio. D’altra parte, ogni analisi rigorosa porta in sé i germi della soluzione, e per evitare ogni rischio di realismo socialista è ben probabile che si debba per molto tempo ancora non azzardare proposte. Tanto meglio e tanto peggio se finirà per ora per dipendere dall’argomento da cui

si è partiti, e dalla situazione specifica cui ci si riferisce (dalla fetta di «pubblico» cui si intende soprattutto indirizzarsi). La proposta che un film come quello di Solanas e Getino rivolge ai suoi spettatori argentini, non può far testo. Il suo valore sta nel fatto di provenire da un film direttamente politico, emissione di un preciso gruppo politico, con un destinatario immediatamente definito politicamente. È un film «fuori del sistema», e noi, qui, ci stiamo occupando invece di ciò che è possibile fare «nel sistema», e di come andar oltre alle contraddizioni del ruolo di regista dentro il sistema, una delle quali è appunto quella dell’uso di

 

 

 

 

un linguaggio in buona parte indiretto. I pochi esempi attuali di compenetrazione dei tre momenti dell’aggressione, della analisi e della proposta, quelli non sommersi dall’approssimazione e dalla sottocultura e sottopolitica (pensiamo al mezzo fallimento di tanti immani e rispettabili tentativi godardiani) ci danno qualche aiuto. Nel Terzo Mondo, soprattutto in Brasile, Rocha ha puntato sui tre momenti con un vigore e

una capacità dialettica eccezionali. Con «Antonio das Mortes», ha coerentemente cercato di avvicinarsi alla proposta dopo la splendente e geniale schematicità del «Dio Nero». E, se non si lascerà troppo colonizzare dai Godard e Straub e altri Bertolucci, resterà un punto di riferimento indispensabile anche per l’Europa. La Guerra dei

«Fucili» ha saputo spiegare la minacciosa staticità (pre-rivoluzionaria, ma la rivoluzione non è inevitabile) di una situazione «x» di sottosviluppo. Godard ha tentato, partendo da un personaggio, da un’idea, da un fatto di cronaca eccetera, di ricostituire la rete dei condizionamenti del potere, ma la sua insicurezza è evidente e i risultati ne soffrono, anche se continua ad avere di che insegnarci. Robert Kramer ha dimostrato la possibilità di spaccare un intellettuale in quattro, senza l’abituale soggettivismo e egocentrismo delle miriadi di intellettuali accintisi a questa operazione, sí da esaurire per l’intellettuale. Usa lo specchio delle sue ambiguità e impossibilità, con un’operazione produttiva in quanto chiarificatrice. I cubani preferiscono l’unanimismo nazional-

 

 

 

 

risorgimentale, per timore di accentuare contrasti interni e per ragione di difesa dall’esterno e non hanno molto da dirci su questo piano, a differenza dei cinesi, che in certi film d’ingresso alla rivoluzione culturale (abbiamo presente «La linea di demarcazione») hanno proceduto ad un’analisi della lotta di classe in Cina e ad una precisa proposta d’azione. Ma evidentemente il loro insegnamento

va mediato attraverso molte cautele, fino a quando

non si saranno realizzati qui successi rivoluzionari di grande portata e fino a quando, obbligatoriamente,

la figura del regista non potrà essere spazzata via

(o non potrà spazzarsi via da sé) conseguentemente al cambiamento nelle strutture. Ma, in definitiva,

che gli esempi a cui rifarsi ci siano o meno,

restando il momento della proposta quello piú incerto ed embrionale perché devoluto alla

«coscienza individuale» dell’autore o all’influenza

del gruppetto e partitine di cui può far parte, è sulla fase della «spiegazione» che il giovane regista di sinistra dovrebbe soffermarsi, conservando dell’aggressione solo quel tanto di indispensabile alla sua operazione specifica. E con la massima libertà di scelta nei temi e nelle loro aperture. Il linguaggio? La congiunzione e la dialettica tra metafora e realismo è ancora la strada maestra. Detto questo, non si è detto niente, ma

un’affermazione di questo genere si può riempire di contenuto solo con le opere. È la loro assenza a costringere all’imprecisione. È la confusione delle lingue a consigliare di fermarsi alle prime ipotesi.

 

 

 

 

 

Il cinema italiano: un lungo delirio di Goffredo Fofi

(Ombre Rosse, n. 8, p. 50, dicembre 1969)

 

 

1. È passato piú di un anno. Restaurazione, reintegrazione, gauchisme sembrano essere in campo culturale le scelte determinate, destinate a una qualche durata. E nel campo del cinema, che tra tutti offre per di piú gli estri di un settore industriale caotico per definizione, di pseudo libertà, chi in quest’anno vi è intervenuto ha dimostrato di non avere da dire che niente, un niente via via diversamente infiocchettato, ma che niente rimane. Ma è davvero possibile che dall’interno di quel settore non sia possibile fare altro o di piú? E perché le occasioni, offerte come non mai (una trentina di debutti nello spazio di pochi mesi), sono state cosí miserevolmente, oscenamente sciupate? Da che dipende? Ed è davvero possibile, ammesso che sia interessante (che ci si creda), fare da

dentro altro? Fuori del sistema, il tentativo piú

interessante, per la sua intrinseca novità, era quello di un cinema direttamente politico, che gli Stati Generali francesi, Pesare ’68, e gruppi vari qua e là, con miglior esito in USA con gli straordinari Newsreel, hanno teorizzato all’epoca del Maggio. Che ne resta, un anno e mezzo dopo il Maggio? L’esperienza francese come quella italiana sembrano direttamente condizionate dallo sviluppo del movimento politico da cui hanno origine,

soprattutto quello studentesco il quale, senza essersi dato organizzazioni di sorta, non ha avuto certo la

 

 

 

 

forza o la voglia di occuparsi di cose marginali come il cinema, com’era giusto e ovvio. L’organismo francese, con molte crisi interne, sopravvive, sulla gloria passata, ma per quanto ancora? In Italia si assiste a pochi sporadici tentativi, di cui con possibilità di utilizzazione diretta sono soltanto quelli commissionati, prodotti, controllati, e infine distribuiti e utilizzati da organizzazioni burocraticamente efficienti: il film sull’Apollon di Gregoretti, pieno di tutti gli equivoci immaginabili di una “difesa” operaia per una miglior società civile che sono tipici del partito che lo ha prodotto, il PCI, e poi i cortometraggi dell’Unione dei m.l., che non conosciamo ma che di certo rispecchieranno fedelmente le colonne di “Servire il Popolo” e la linea ufficiale di quel raggruppamento. Queste operazioni oltre che, come si dice, “corrette”, sono soprattutto realistiche e funzionali. Che è quello che si chiedeva nei vecchi documenti per un cinema politico, per il film-volantino d’uso immediatamente politico. Gli altri, nati per lo piú da improvvisazioni personali o di minimissimi gruppi (fa eccezione un film-documento della Rhodiatoce di Verbania, fatto dal comitato di lotta di quella fabbrica e assai interessante benché cinematograficamente povero, col rischio dell’inefficacia proprio perché non ha affrontato nessun problema di adeguamento della forma ai contenuti proposti), hanno tutti i difetti che ne conseguono: genericità o presunzione dell’informazione e del commento, impossibilità di una distribuzione effettiva, vasta, per i destinatari di

 

 

 

 

scelta: gli operai. Com’è ovvio e giusto, non si scende a patti con le organizzazioni sindacali e partiti, o con esponenti di gruppo con impostazioni diverse da quelle rappresentate nei film, né si ha la forza di costruire canali alternativi, che possono nascere solo all’interno di collegamenti tra gruppi politici di nuova sinistra, collegamenti che non ci sono stati o non hanno molto frutto, almeno sinora. D’altra parte, altro pericolo da segnalare è quello della fuga nel film, per giovani frustrati nelle loro velleità politiche di Movimento, che tentano a volte di reinserire un loro discorso, naturalmente con forti margini individualistici, in un contesto politico che però come è prevedibile, chiede materiale che gli

sia accettabile e congeniale. L’impasse è dunque

superabile soltanto a livello politico organizzativo generale, e il discorso va cosí rimandato a chissà quando.

Spostando l’obiettivo a coloro che lavorano “nel sistema”, non è inutile ricordare al volo, in una suddivisione generazionale purtroppo lecita, cosa s’è fatto, a cominciare dagli “adulti”. Ebbene, le private ossessioni gabellate per crisi generale e senza scampi (Fellini, ma anche e soprattutto un Pasolini, non salvato dai libri che ha letto piú del primo, e anche Ferreri, che ha avuto infine il riconoscimento che meritava per essere il piú coerente dei registi italiani proprio quando i suoi

film graffiano meno e cominciano a preoccuparsi di allisciature formali e a spaziare dai micro comportamenti alla fine del mondo, e probabilmente anche Antonioni dall’America, se c’è da fidarsi

 

 

 

 

delle indicazioni di Blow-up) dimostrano certamente che una problematica “mondiale” e generale

costoro l’hanno afferrata, e con essa il senso di un

tragico globale che sinora era a loro sconosciuto. Ma l’iper-individualismo, l’approssimazione dell’analisi, il salto alle grandissime metafore li sposta sensibilmente verso apocalissi inchiarite, verso genericità dai mille rischi spiritualistici, verso l’innocuità di un pessimismo dalle incerte radici. E

si rendono poi conto, infine, che “la fine del mondo” è un argomento grosso, cosí grosso da non poter essere affrontato di petto, con tale baldanza,

proprio perché “definitivo” e ultimo? Per l’altro big, Visconti, si dovrebbe parlare piú semplicemente di buonsenso, anche commerciale, e forse anche di furbizia. Dopo i fiaschi di Volterra e soprattutto d’Algeri, ha messo in piedi pezzo per pezzo e con somma abilità muratoria una sceneggiatura di ferro, che dirige la vecchia volpe del melodramma (che per lui è sempre stato il terreno d’incontro, e di salvezza, tra la pretesa al romanzo e la realtà del fumetto), sulla base della lezione appresa a suo tempo da Togliatti e Alleata assai piú che da Lukàcs, ma senza l’avallo della loro politica (delle alleanze) di recupero della tradizione borghese e progressista. Il suo film è certo divertente, ma ha oggi solo senso archeologico, benché dimostri che i vecchi canoni ottocenteschi funzionano ancora se manipolati con la dovuta perizia e che fanno cassetta.

D’altra parte, con l’eccezione di due personalità eterodosse come Pasolini e Ferreri, la “generazione

 

 

 

 

di mezzo”, quella allevata per l’appunto da Togliatti e da “Cinema Nuovo”, è proprio la piú misera e la piú venduta. i Lizzani, i Petri, i Vancini, i loro compagni, sono scivolati sempre piú in basso, nella mediocrità e nella volgarità piú inconcludenti. Segno che quell’insegnamento non era poi cosí solido e

che ha lasciato in loro ben poco. Solo i Taviani ed Orsini sono in qualche modo, venuti piú tardi, refrattari a quel comune destino. Ma anche loro dividono con quelli (e con Visconti) il destino di “gattini ciechi” di “dopo i funerali”. L’autobiografismo piú presuntuoso e il cumulo delle mode per l’uno, la metaforizzazione piú generica

per gli altri (cova sul fondo del loro film la morale, ancora da fine del mondo o perlomeno di una civiltà, dell’ “homo homini lupus”: della modernità) segno di una crisi che intendono affrontare, certo, ma per cui ancora una volta non riescono a trovare gli strumenti giusti (anche se sanno vagamente intuirli, ma per appiattirli e snaturarli), danno per tutto risultato l’ipertrofia di un io assai meno rappresentativo di quanto si vorrebbe oppure un filosofare di troppo scarso concetto. Difetti che

condividono con una buona parte dei giovani registi,

salvo i raffinatissimi (ma non esageriamo) cinemaniaci di “Cinema e Film” (almeno in grado di un controllo puramente “cinematografico”, di scegliere la cifra linguistica adatta a rappresentare quello che vogliono, dunque coerenti, ma anche loro rispetto ad ambizioni troppo laterali e distanti, pensiamo ai film “rigorosi” di Ponzi e Bertolucci, ugualmente vacue, profondamente inutili).

 

 

 

 

Si potrebbero ancora citare due o tre altri tentativi sui quali minimamente soffermarsi, ma è poi necessario? Nessuna vera personalità è venuta fuori, e neanche vere promesse. Non si esce da una confusa mediocrità, da ambizioni enormi e brutti o mediocri risultati che spiegano in parte gli interdetti della distribuzione e certo quelli del pubblico. Chi si getta a corpo morto (ma solo apparentemente) nell’aggressione ai valori della società costituita, finendo in realtà per pestare i piedi all’infinito sui dati della propria esperienza di borghesia soprattutto piccola, e soprattutto sulla famiglia; chi con visioni lungimiranti predice la morte di questa borghesia (operazione che da cinquant’anni si ripete), mentre essa tranquillamente rifiorisce, assorbendo gli uni o ammazzando gli altri, ma in Italia le vittime nel campo della cultura sono rarissime, figuriamoci poi nel cinema; chi crede superare lo scarto culturale tra la nostra provincia e la nostra tradizione (in cinema il neorealismo), gettandosi sulle orme di

Godard, degli Straub, degli Warhol, sposando moduli non rivissuti piuttosto che applicarne lo spirito di ricerca, peraltro già discutibile e in crisi nelle sue situazioni d’origine, e sempre piú ruotante a vuoto,

a vuoto; chi è già alla doppia morale del film da

fare per far figura e del film successivo da fare per far soldi; chi si dirige si scrive si interpreta si monta uno o piú film addosso con l’unica preoccupazione di “esprimersi”; e tutti, al novanta per cento, infoiati di metafore e d’apologhi, di cannibalismo volgare e di rivoluzione escatologica, strologanti di massimi

 

 

 

 

sistemi, accesi a candeluzze di rabbia. Ma ecco che le metafore risultano sempre piú personali e non trasferibili, ecco che lo sbriciolamento delle idee

non inventa altro che fumosità comprensibili appena alla moglie e a quattro amici del regista, il quale, piú tardi, non avrà da tirar fuori da questo delirio che la lezione del ritorno al puro commercio o quella dell’isolamento in una romantica rinuncia da “maledetto” o dell’arrabattamento tra una forma e l’altra, con dilettantismo sempre crescente. Proprio il dilettantismo (non lo diciamo certo per contrapporgli il mestiere infame di Germi, Risi e

altri Monicelli) è il peccato capitale di questa nidiata, che ha in comune, oltre all’origine sociale, una nascita culturale sommamente confusa. Crollata l’egemonia togliattiana sugli intellettuali e avviatasi a socialdemocrazia, la nuova sinistra non ha proposto granché, e il vuoto è stato riempito alla meno peggio: cioè non l’approssimazione, le sbandate, le velleità che sono, perché i nostri lettori c’intendano, paragonabili a quelle delle frange piú pretestuose e ciclotimiche adolescenziali del MS, sempre oscillanti tra barocca esaltazione e nera sfiducia. Ma ancora s’ha da fare un trasferimento d’ambiente, poiché a questo punto va inserito nel quadro non solo il sistema cinematografico e i suoi particolarissimi casini, ma anche lo sfondo della intellighenzia romana, già cosí marcita di sottocultura e di cui i cineasti rischiano regolarmente di non essere che il sottobosco.

 

 

 

 

 

 

 

Cronaca del cronopio: critica e intervento

(Ombre Rosse, n. 8, p. 77, dicembre 1969)

 

 

 

Il mondo sarà dei cronopi, o non sarà (J. Cortazar). L’occasione si presenta buona, ma dovremo stare attenti a non sciuparla lasciandoci andare al gusto della polemica. Su «Cinema Nuovo» Guido Fink ci chiama in causa con un articolo che conclude con una citazione, non tanto profonda di Cecchi riletto da Siciliano. Beh, la linea è chiara, no? L’autore sa perfettamente scegliersi i suoi maestri o consanguinei. Ma, ripetiamo, sarebbe troppo facile

usare l’arguzia del Cronopio per chiamar lui «ultima pietruzza di paragone della critica borghese», e il

suo Direttore «violino di spalla di (bassa) corte Agnelli», e andare avanti. Ma sarebbe sbagliato, perché bene o male, a torto o a traverso, il feifferiano critico, sofferente forse d’odio-amore

nei confronti di chi fa scelte piú radicali delle sue, ci mette in condizione di enucleare alcune nostre contraddizioni, delle quali siamo coscienti. Ovviamente lui, preoccupato com’è a scrutare le scorze e mai la polpa, neppure le intravvede, limitandosi a contraddizioni secondarissime o che sono tali solo rispetto alla sua visione della critica, del cinema, della realtà attuale etc. rispetto alle sue e non alle nostre scelte. Incominciamo però dal marginale. Fink fa un paragone con «Cinema & Film», con cui ci accomuna come le due riviste nuove in Italia e sostanzialmente somiglianti. Ed è vero, se intende il rifiuto forse comune di «far della

 

 

 

 

critica» un «mestiere» (secondo il titolo che rifiutiamo in toto della rubrica di «Cinema Nuovo»), la comune volontà di intervento, forse anche il tentativo di elaborare una linea di gruppo, e di certo, infine, una miglior conoscenza e comprensione del cinema.

Ma vediamo i punti che egli mette a confronto:

1) la politica: noi vorremmo trovar la rivoluzione

«già compiuta sullo schermo», per Fink posizione pericolosissima piú di quella di «Cinema & Film», che invece vuole un cinema che «mostri e non dimostri» e «lasci liberi di fare la rivoluzione» (o no);

2) il linguaggio critico: loro parlano sostenuto, noi invece becero e diciamo merda;

3) i maestri: loro li «amano» mentre noi prendiamo

le distanze perfino dai nostri prediletti come Bunuel; ma ci ritroviamo insieme ad apprezzare (aggiungiamo: noi con piú sfumatura) Jerry Lewis e Howard Hawks che sono, secondo Fink, «non-arte

e non-cultura» (ancora a questo punto?! ah, i danni

del buonsenso crociano sono davvero piú gravi, specialmente se corroborati attraverso la frequentazione dei piú amorfi anglosassoni, che non quelli pseudo-lukacsiani del resto della rivista). In piú, cosa di cui non ci vergogniamo affatto, a noi piace anche la «sottocultura», cioè preferiamo Preda a Kramer (Stanley). Rispondiamo brevemente ad uso dei nostri rari lettori che conservino briciole di questo «buonsenso» e ancora non ci abbiano capiti. Per la politica: veda, tra

l’altro, i documenti di Pesare per il cinema «fuori» e

 

 

 

 

sulla nostra linea di ricerca per il cinema «dentro»! Se vuol proprio discutere, discuta quelli. In ogni caso, della «rivoluzione fatta sullo schermo» è ovvio che ci interessa ben poco. Ci interessa invece il modo in cui lo schermo può contribuire, attraverso

le sue proprietà i suoi condizionamenti le sue

miserie la sua bellezza le sue potenzialità, a far sí che la rivoluzione, scritta nelle cose, si chiarisca nelle sue necessità dilemmi prospettive nella coscienza dello spettatore. Che gli ipocriti interessati ci prendano per zdanoviani, è affar loro.

Al punto due: non frequentiamo i salotti bene Banti-

Bassani, non ci interessa scrivere come non si parla, e negli ambienti in cui ci muoviamo le parole di cui la mammoletta si scandalizza sono modi di dire correnti, ovvi, tutto qui. E non ci

«mascheriamo da giovani»: siamo quello che siamo, tra i 18 e i 32, ma comunque «dentro» nel bene e

nel casino, nel movimento e nei gruppi politici

«estremisti». La gente che ci legge viene per la sua gran maggioranza di lí, ed è per quella che soprattutto scriviamo. Ma ci sembrava fosse chiaro da un pezzo. Terzo punto: è ovvio che se si tenta una nostra linea di ricerca e di intervento ci si preoccupi di scoprire il nuovo (anche se qualche volta ci limitiamo a divertirci) e di elaborarlo. Il rapporto col vecchio, anche coi riveriti e amati classici, non può dunque che essere conflittuale e dialettico, e richiedere messe a punto o anche liquidazioni. Ma è cosí da sempre, meno che per gli addetti ai lavori che catalogano rispetto a canoni stabiliti o solo di «gusto», specie se togliattiani e/o

 

 

 

 

crociani. Di piú: modestia a parte, il nostro Marx, e anche i nostri Lukàcs e i nostri Benjamin e i nostri altri punti di partenza «classici», ci vantiamo di conoscerli abbastanza, e forse anche meglio che non i collaboratori della muffosa rivista aristarchiana. Ma, dicevamo, le vere contraddizioni

nostre non stanno nelle parolacce né in Jerry Lewis né in Riccardo Preda, e da qui deriva la nostra sostanziale infelicità (Fink ci considera infatti ingenuamente felici o qualcosa di simile). Derivano: dalle difficoltà oggettive d’intervento in un ambiente (e in un discorso) la cui confusione è massima e il cui grado di ascolto minimo; da quelle di costruire

un vero «lavoro di squadra» e portare avanti un’elaborazione di gruppo, con partenze ed origini spesso diverse (dalle quali risultano gli ancora notevoli squilibri tra le nostre pagine); dal fatto che piú o meno tutti e in modi diversi ma abbastanza convergenti e non solo paralleli, facciamo o almeno tentiamo di fare «altro», cioè lavoro politico; dalle asperità dell’incontro non solo tra teoria e prassi politica o teoria e prassi «artistica» ma anche tra teoria politica e teoria «artistica» soprattutto, per il momento; dalle difficoltà, in primis, di trovare il punto di incontro tra un intervento concreto che sia diverso dal riformismo in cui sguazzano i cosiddetti uomini di cultura della «sinistra» italiana ivi compresi i critici e registi cinematografici, e la

coerenza rivoluzionaria; col corollario fondamentale delle difficoltà di elaborare una linea di nuova politica culturale in una fase di oggettiva tensione sociale e scontri di classe generalizzati, ma anche di

 

 

 

 

rimescolamento con forti componenti di aggiornamento socialdemocratico, in mancanza di un’organizzazione rivoluzionaria con la quale ci si possa immediatamente identificare (e se verrà in modi nuovi e adeguati, come deve venire, certo il rapporto tra arte e politica e tra politica e cultura sarà ben diverso da quello portato avanti dal

«Cinema Nuovo» della grande epoca, di cui l’attuale è pallida e squallida sopravvivenza). Proprio perché non è cosí facile risolvere questi dilemmi specialmente dal secondarissimo ma non inutile obiettivo di una rivista periferica di cinema, non siamo poi cosí felici. Però, essendo vivi ed essendo tra i pochi in giro che hanno di queste preoccupazioni, azzardosamente ci proviamo. Anche rischiando approssimazioni, aggressività,

disordine. Dunque, siccome c’è un ordine di priorità il cinema non è un fine in sé per nessuno di noi (né, tanto meno, lo è la critica); e, siccome tra esigenze attuali anche cinematografiche e progetto rivoluzionario c’è un notevole dislivello, è molto piú facile ipotizzare la «felicità» di un Ponzi, che vuol realizzarsi nel cinema e riesce a farlo, o di un Fink, se sapesse capir meglio che cosa effettivamente vuole e accettasse piú coerentemente la sua borghesaggine, che non la nostra. E per molto tempo ancora.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I migliori rivoluzionari del 1968 (Cinema&Film, nn. 7/8, p. 219, 1969)

 

 

 

In Stagecoach (Ombre rosse, 1939) ci sono sette protagonisti. Abbiamo molto meditato sui personaggi fordiani per cercare di ricostruire i travagli dei nostri amici torinesi che ogni qualche mese scorazzano in diligenza, spinti da una volontà rivoluzionaria in verità assai piú avanzata degli interessi degli Artisti Associati nel 39.

Il risultato, provvisorio, è il seguente e riguarda il

Cronopio, che è un po’ l’anima del Postale, visto come la giovane moglie incinta dell’ufficialetto in guerra, Lucy Mallory (attrice co-starring, Louise Platt), prima del ravvedimento post-parto.

II sospetto perenne è lo stesso, identiche le nausee verso il “bello” che non si capisce, le occhiatine verso l’eroico Ringo, depositarlo di verità (starring John Wayne), le occhiatacce verso gli ubriaconi e le donne perdute. Va detto, pero, che, malgrado il tono e la maleducazione (le tralasciamo la

deprecabile mancanza di devozione all’arte), spesso ci troviamo d’accordo con Lucy: Lizzani e la

polizia, il rischio del critico dí scivolare nel Pietrine bianchi, eccetera. Tanto che, sviati, piú che a Lucy Mallory eravamo tentati di pensare al dottor Josiah (co-starring Thomas Mitchell), magari nel momenti in cui beve un goccetto di troppo. Ma certe cecità non sono dovute all’acquavite e il nome di Lucy si è riproposto. Come devono sentirsi, per esempio e tanto per restare in famiglia, Ponzi e Bertolucci,

 

 

 

 

rispettivamente, “lodato” in un turbine di virgolette e stroncato senza essere la sua opera capita? Sí sentono come la povera, vissutissima e criticabilissima Dallas (also starring Claire Trevor) e a chi voglia a dirle, con John Wayne, che tutte le età sono buone per redimersi, lei non lo crede.

C’è però una speranza, di qui il restare amici: è

vero che Lucy ha in grembo il futuro, il lieto Evento lo provoca lei (per carità, guai a toglierle la soddisfazione della prima ora), ma è anche vero

che ad aiutarla, nel doloroso momento in cui “le acque si rompono” e tutto si sovverte, ci sono tutti gli altri, Dallas compresa.

Insomma staremo tutti insieme. Il divario che ci separa e non ci fa raggiungere La chevauctiée fantastique (esprimibile cosí: noi facciamo una rivista di cinema che, qualche volta, parla incautamente di politica e loro una rivista politica che, spesso, parla di cinema) è un divario piú apparente che reale. Bene sarebbe, comunque, abolirlo; almeno sul piano d’un aiuto reciproco se è sincera, come immaginiamo, l’intenzione di fare cinema. Le vie per fare un film in Italia sembrano ancora infinite, possono addirittura passare, grazie a una telescrivente diva, per la Olivetti (ma come contarci? dalla “Ing. C. Olivetti & C. s.p.a.” ci aspettavamo piú buongusto e meno assuefazione a una «realtà romanzesca»), ma lo sembreranno sempre meno: purtroppo le vere “ombre rosse” che ci minacciano hanno dolci nomi cari ai «neophites», Paramutual etc. Quindi, per tranquillizzare, ribadiamo che ai momento del lietissimo Evento (e

 

 

 

 

prima del Battesimo che qualche detentore di verità vorrà Imporre) saremo tutti lí, operai, massaie, Impiegati della United Artists, scrittori, critici cinematografici, tranvieri e redattori dí Ombre

rosse (Stagecoach, 1939).

Nel prossimo numero, recensioni di Il dio nero e il diavolo biondo, Che cosa sono le nuvole, Teorema, Nazarin, Hollywood Party, Sette volontari dal Texas e Intrigo a Montecarlo, Toby Dammit, Stephane, Nostra Signora dei Turchi, Sotto il segno dello Scorpione, La via lattea, Je t’aime je t’aime.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Brasile, cinema novo: punti preliminari di Gianni Volpi

(Ombre Rosse, n. 5, p. 16, agosto 1968)

 

 

1) Le risaie del Vietnam o il villaggio del Nord est e non sono la nostra preistoria, non sono gli episodi periferici di una lotta arretrata, bensí si situano al centro della storia, costituiscono il luogo in cui l’imperialismo mostra senza piú finzioni il vero volto di sfruttamento e di oppressione, in cui si combatte la battaglia decisiva per le sorti del mondo nei prossimi decenni e si decide il futuro stesso dei paesi capitalistici sviluppati, delle isole felici (ormai, non piú tanto serene e tranquille) dell’Europa; di lí passa la linea di demarcazione delle vere

spaccature politiche e la verifica concreta delle ipotesi di lotta. Nel terzo mondo si ritrova la punta avanzata della storia e le prospettive di neocapitalismo, riformismo, rivoluzione precisano il loro senso storico al fuoco di una lotta concreta. Il Cinema Nóvo brasiliano, che si apre sui conflitti reali e centrali del mondo contemporaneo e su questi conflitti si propone di intervenire in modo diretto e immediato, di partecipare alla lotta e alla trasformazione della realtà, ben lungi dal costituire i primi incerti tentativi di una cinematografia minore, è il cinema politico piú avanzato che si fa oggi nel mondo. Proprio nei termini di Diegues: «Una volta di piú, credo che il cinema sottosviluppato possa stare alla testa, all’avanguardia di questo cinema politico, perché è giustamente il cinema dei popoli oppressi del mondo intero, e pertanto il piú adatto a

 

 

 

 

parlare della tragedia della fame, del sottosviluppo, degli astronauti nello spazio esterno e della miseria nei paesi inferiori, tenuti in condizioni di sottosviluppo».

2) Alla nascita del Cinema Nóvo presiedono non tanto influssi estetici, il rinnovamento del cinema e dell’arte, quanto l’esigenza di un intervento diretto sulla realtà; si inserisce nella lotta dell’uomo latino americano per riconquistare la propria identità umana e storica. «La macchina da presa si apre sulla fame, sul sottosviluppo e sulla rivoluzione» (Rocha). Il tema non potrà essere, per necessità morale e politica, se non il sottosviluppo: la fame, l’analfabetismo, le malattie primarie, lo

sfruttamento, e il suo maggiore agente provocatore, l’imperialismo. I cineasti brasiliani sentono la sofferenza fisica del sottosviluppo, sono mossi da un odio irrazionale, vogliono chiarire, discutere, svelare, denunciare, praticano l’antropologia ideologica, in un selvaggio tentativo d’inventare l’uomo brasiliano.

«Basta con l’estetica che non serva a qualcosa».

3) Primo compito di un intellettuale rivoluzionario del Terzo Mondo è, oltre che fare la rivoluzione, rompere il cerchio della dipendenza, della servitú, dell’oppressione che si manifestano anche a livello culturale. «I nostri artisti, come i nostri politici, avevano passato cinquant’anni con le spalle girate al Continente e tesi verso l’oceano, gli occhi fissi

verso le luci della “civiltà”». La cultura dominante è al servizio del dominatore, collabora a mantenere le condizioni di schiavitú, ribadendo la superiorità del colonizzatore, proponendo modelli di importazione, impedendo il riconoscimento di una identità

 

 

 

 

nazionale. Gli schiavi non hanno nome, ma solo quello del padrone. Questa cultura universale, che può essere di qualsiasi nazione e di qualsiasi valore, deve essere sradicata come primo passo nel processo di affrancamento umano, politico, culturale: «in un paese sottosviluppato è fondamentale che la società raggiunga un comportamento generato dalle condizioni della sua specifica struttura sociale ed economica».

Di pari passo, per il cineasta nóvo si pone la necessità di negarsi alle tentazioni del populismo;

«l’artista, come il caudillo, si sente il padre del

popolo». In quanto presuppone che il popolo non riesca a superare l’attuale livello di comprensione e gli ripropone forme di comunicazione note e reazionarie, «il populismo coltiva appena i valori culturali di una società sottosviluppata». E questi valori non valgono nulla; la cultura brasiliana, che è il prodotto della fame, dell’analfabetismo, dell’immobilismo sociale, dell’impotenza politica, è

«una cultura anno zero». Con Nelson Pereira

dos Santos, il Cinema Nóvo può ben dire: «Non so dove vado, ma so che non vado di lí».

4) La risposta è «l’aggressività impura». Precisa

Rocha in un testo ormai canonico, «Un’estetica della violenza»: «II condizionamento economico ci ha condotti al rachitismo filosofico, all’impotenza, talvolta cosciente, talvolta no: ciò genera nel primo caso la sterilità, nel secondo l’isteria. Ne consegue che il nostro equilibrio in prospettiva non può sorgere da un sistema organico, ma piuttosto da uno sforzo titanico auto distruttore per superare

 

 

 

 

questa impotenza». Eredità delle culture colonizzatici, la misura e la perfezione non servono ad un cinema che vuole essere di violenta negazione, di lotta, di riscatto. È necessario fare

«un discorso che può essere impreciso, barbaro, irrazionale, ma i cui rifiuti sono tutti significativi», quale auspica Carlos Diegues. Grandi sintesi selvagge e deliranti, sperimentali, pieni di metodi inesatti, e di violenza delle emozioni, sempre senza misura, talora sconnessi, ma inventivi e vitali in maniera dirompente, i loro film esprimono lo sforzo violento di liberazione dell’uomo latino-americano, sono la rivelazione culturale di un altro mondo, in piena convulsione, indisciplinato, esplosivo, complesso. Le contraddizioni costituiscono la loro forza, l’irrazionalità del loro odio e la violenta passionalità, la carica di aggressione viscerale costituiscono i segni della loro autenticità. «Piú che le statistiche sulla miseria, piú dei libri teorici che ci insegnano la dialettica della Storia e il destino delle Nazioni, è quando noi camminiamo in una strada africana o nei campi dell’America Latina che comprendiamo che è necessario prima di tutto odiare il sottosviluppo, soffrirne, odiarlo con il nostro cuore, i nostri occhi, il nostro tatto». Con le nostre viscere e la nostra intelligenza, irrazionalmente e con lucidità operativa. Siamo di fronte ad un nuovo genere di cinema:

«tecnicamente imperfetto, drammaticamente dissonante, poeticamente ribelle, sociologicamente impreciso come è imprecisa la stessa sociologia ufficiale brasiliana, aggressivo ed insicuro

 

 

 

 

politicamente, come le stesse avanguardie politiche del brasile, violento e triste, ami piú triste che violento come il nostro carnevale».

5) In questa luce, la linea maestra del cinema moderno non appare certamente l’oggettività piccolo-borghese del cinema occidentale, che nel dopoguerra va dal neorealismo alla nouvelle vague. È necessario rifare la storia del cinema moderno e buttare in mare il nostro concetto di realismo, superficiale angusto ossequiante ai sacri testi e alla burocrazia di partito. Un realismo pacificatore, senza avventure e senza scoperte. Didattico o di denuncia, aggressivo o critico, agitatore o organizzatore, demistificatore o fabulistico, il Cinema Nóvo si rende conto che «essere realista significa discutere gli aspetti del reale e non usare

una formula di realismo europeo ormai superato per determinare a priori un realismo di buona coscienza». Perciò recupera altre esperienze, rimaste un po’ ai margini, ma che mostrano una precisa intenzione di intervenire con la violenza, con la crudeltà, con l’aggressione, di portare avanti il processo di distruzione, di deformazione, di rielaborazione dei dati reali, di scardinare la serena sicurezza della ideologia e sostituire una ricerca dialettica, complessa, tormentata, il dubbio come metodo. Secondo alcune indicazioni di Diegues: il barocco, i «mostri» di Orson Welles, la

trasposizione dell’ideologia a livello di linguaggio di Eisenstein, la sintesi brechtiana dell’ultimo Godard. La tendenza è a un cinema epico didattico, molto piú storico che individuale, che sperimenta ogni

mezzo, dal reale al mito, dal verismo alla magia, alla favola, alla metafora, in una grandiosa ed impura commistione di materiali culturali disparati, e perviene a violente e lucide sintesi sulla rivoluzione

e il potere; e naturalmente vi spiccano, per rigore e profondità e efficacia di lotta, le strade piú

«estremistiche»: il delirio barocco,

tragico e dialettico di Rocha, e il realismo ideologico, simbolico e crudele di Guerra.

6) Cinema della storia, che non fa dell’accademia e dell’erudizione rivoluzionarie, ma la intende come lotta, come partecipazione attiva e diretta alla trasformazione del mondo, dialettico ma non devirilizzato nelle mediazioni ad oltranza, nei giudizi prudenti e sfumati, radicalmente influenzato dal marxismo ma «depouillé de tout esprit Vatican du Kremlin», il Cinema Nóvo si è dedicato finora alla perlustrazione sistematica della realtà brasiliana, i miti e i pregiudizi, i conflitti esplosivi o latenti, le

false prospettive. Per ora, almeno fino a «Terra em trance», è rimasto alla fase della demistificazione, allo sguardo critico; ma vomitato il proprio disgusto violento e aggressivo di fronte alla situazione («la civiltà brasiliana è decadente. Noi siamo marci, sterili, pigri»), ha detto con crudezza, con lucidità e rigore, senza le semplificazioni detta speranza, detta consolazione, della prospettiva inevitabile, le parole della verità e della ribellione. Era partito dal Nord est, «Vidas secas» era l’amara odissea di un

«retirante», «Deus e o Diablo na terra do Sol»

presentava un bovaro che diventa «cabra», e quanto siano false soluzioni tanto il misticismo dei

 

«beatos» quanto la violenza irrazionale dei

«cangaceiros», «Os fuzis» analizzava il rapporto tra forze dell’ordine e la miseria; trasmigrato dalla campagna in città, in «O desafio» ha fatto l’autocritica dell’intellettuale al momento del golpe del ’64, in «A opiniao pubblica» e «Cara a Cara» ha descritto l’impotenza della classe media, in «Garòta de Ipanema» ha negato il mito della civiltà dell’allegria atlantica, in «A grande cidade» ha distrutto il mito della modernità, della grande città.

A partire anche dal discorso sul pubblico, si radica qui la polemica contro il movimento, contro l’ideologia di parecchi film del CN, da parte di alcuni critici di «sinistra», come J. C. Eernardet: di essersi voluto popolare e di aver fatto un cinema su e per la classe media, di essere praticamente tagliato fuori dal pubblico e di raggiungere una élite culturale. «L’apporto principale del CN è cosí

l’aver contribuito alla elaborazione di una cultura di classe media. Con tutte le contraddizioni che ciò implica». La critica in sé corretta, può valere solo in prospettiva, non per i difficili inizi, e indicare i nuovi problemi che il movimento si trova di fronte. Ora

«Terra em Trance» segna una svolta, pone la

necessità di andare al di là del cinema nazional- popolare, di rivelazione culturale, quale finora è

stato fatto, per promuovere invece un CN politico e

antropologico, complesso e universale, per sostituire

«al film a tesi il film a sintesi». La tendenza è a un cinema epico didattico, piú storico che individuale; i nodi che l’individuo si trova di fronte sono quelli della storia, del potere e la rivoluzione.

 

Bella di giorno (Belle de jour)

Luis Buñuel, Francia-Italia 1967, col., 100’

Con Catherine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli, Genevieve Page, Pierre Clementi, Françoise Fabian, Macha Méril, Francisco Rabal. Séverine (Catherine Deneuve) è la giovane moglie di un medico (Jean Sorel) ed è affetta da seri problemi di relazione che la portano a vivere una vita affettiva distorta. Fredda e distaccata col marito, cerca rifugio tutti i pomeriggi in una casa d’appuntamenti in una splendida Parigi degli anni sessanta, dove cerca, attraverso la prostituzione, una sorta di psicanalisi che la porti ad uscire dalle sue fobie e dalla sua frigidità.

 

Falstaff (Campanadas  a medianoche)

Orson Welles, Spagna- Svizzera 1965, b/n, 119’

 

Con Orson Welles, Jeanne Moreau, John Gielgud, Marina Vlady, Margaret Rutherford, Fernando Rey, Keith Baxter, Norman Rodway, Alan Webb.

In Inghilterra regna il primo dei Lancaster, Enrico IV, salito al trono dopo torbide lotte. Le rivendicazioni sollecitano i tentativi ribelli, di cui si fa portavoce il giovane Enrico Percy, detto Hotspur. Egli giura di vendicarsi, e vorrebbe uccidere il principe ereditario, se non sapesse che questi è inviso al padre, perché preferisce passare il tempo a gozzovigliare con amici, tra i quali l’inseparabile Falstaff, bivaccando in una malfamata locanda. Ma gli eventi precipitano:

Hotspur prende la via della ribellione aperta sobillando la gente del suo popolo, mentre Enrico IV manda a chiamare il figlio, affinché assolva gli obblighi militari che gli competono come principe ereditario. La battaglia divampa e il giovane principe riesce a vincerla e a uccidere lo stesso Hotspur. Ma Falstaff

se ne attribuisce l’onore, lasciando al re un’impressione negativa sulle capacità di suo figlio. In seguito, quando giunge la notizia che Enrico IV è morto e che suo figlio è salito al trono col nome di Enrico V, Falstaff non sta in sé dalla gioia, sicuro che la sua vita futura non avrà piú problemi. Ma Enrico V diventando re, ne ha accettato tutte le responsabilità e non può piú ammettere la vicinanza di individui dissoluti. Avvilito Falstaff continua il suo bighellonare con filosofica tracutaggine, fino alla sua morte.

 

La cinese (La chinoise)

Jean-Luc Godard, Francia 1967, col., 96’

 

Con Jean-Pierre Léaud, Juliet Berto, Anne

Wiazemsky, Michel Semeniako.

Il tema è l’imminente rivoluzione del ’68, l’opera di contestazione di cinque ragazzi che studiano la dottrina marxista maoista: memorabile la canzoncina che intona a Mao Zedong. Quando alla fine una di loro, Véronique, deciderà di passare all’azione progettando un attentato a un ministro russo in visita a Parigi, tutto si concluderà con una boutade, un errore.

 

L’incidente (Accident)

Joseph Losey, Gran Bretagna 1966, col., 105’

 

Con Dirk Bogarde, Stanley Baker, Jacqueline

Sassard, Michael York.

All’università di Oxford Charley e Stephen, due maturi professori, si invaghiscono di Anna, una studentessa appena arrivata. A complicare le cose interviene il corteggiamento del govane studente William, che presto diventa il fidanzato della ragazza. Quando William muore in un pauroso incidente a pochi metri dalla casa di Stephen, quest’ultimo seduce Anna ancora sotto shock.

 

La Cina è vicina

Marco Bellocchio, Italia 1967, b/n, 107’

 

Con Glauco Mauri, Elda Tattoli, Paolo Graziosi, Alessandro Haber, Pierluigi Aprà, Claudio Cassinelli, Daniela Surina.

La famiglia Gordini Malvezzi, ereditiera, per discendenza nobiliare, di pingui possedimenti

terrieri, è composta da Vittorio, professore di scuola media superiore, piú erudito che colto, debole di carattere e trasformista in politica, dalla sorella Elena, arcigna amministratrice del patrimonio familiare, tenace zitella ma assidua frequentatrice

di uomini di ogni tipo, e dal fratello Camillo,

studente in un collegio di preti, acceso sostenitore d’idee estremiste che proclama apertamente con slogan murali. Ricevuta l’assicurazione di divenire assessore, il capo della famiglia Gordini Malvezzi accetta di presentarsi candidato nelle liste socialiste. Come proprio factotum Vittorio assume Carlo, un proletario con il diploma di ragioniere e molti sogni ambiziosi, fidanzato con la sua segretaria Giovanna. Avendo ora occasione di

frequentare la casa dei “signori”, l’“arrivista” Carlo riesce a entrare in intimità con Elena, avendo l’aspirazione di diventarne il marito. Nello stesso tempo, Giovanna, per vendicarsi del tradimento del fidanzato, diventa l’amante di Vittorio. Elena, rimasta in stato interessante, vorrebbe sbarazzarsi del nascituro ma i suoi tentativi vengono sventati da Giovanna che intende aiutare Carlo a migliorare la

sua posizione sociale, richiedendo come contropartita che l’ex fidanzato doni anche a lei un figlio, cosí da far credere a Vittorio che il figlio sia suo, costringendolo a sposarla. La trama di imbrogli si scioglie dopo un doppio matrimonio, mentre Camillo sguinzaglia una muta di gatti e di cani nella sala ove Vittorio sta tenendo il comizio di chiusura.

 

La guerra  è finita (La guerre  est finíe) Alain Resnais, Francia-Svezia 1966, b/n, 120’

 

Con Yves Montand, Ingrid Thulin, Michel Piccoli, Geneviève Bujold: Nadine Sallanches, Jean Dastè. Tre giorni della vita di un uomo. Tre giorni datati con estrema precisione: siamo nel 1965, durante le feste di Pasqua. Cinque anni prima, l’anno scorso, tra sei mesi, quest’uomo, non era, non sarà lo stesso. Il tempo conta nella vita di un uomo di quarant’anni: l’usura si sente, le opzioni diventano piú urgenti, o piú irreali. Tre giorni della vita di uno spagnolo. Anche questo conta, la realtà della Spagna. È storia: una guerra che è finita, ma che pesa ancora sui destini individuali. È un paese che muore, sotto gli orpelli tradizionali – e drammatici, tutti ne convengono – della corsa dei tori e delle processioni della settimana santa. Un vecchio paese molto giovane. È anche il paradiso delle vacanze: 14 milioni di turisti, i piedi nell’acqua, nel baccano dei transistor.

 

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